热带雨

三星半，不吹不黑。

优劣势非常明显。

鉴于已经有那么多人吹爆了，我就只说说如鲠在喉的缺点吧。

作为今年金马大热门以及平遥影展最受关注的影片，陈哲艺这次的作品其实有点令人小失望，主要是故事有点狗血。

一个遭遇丈夫长期冷落和出轨并且职业发展濒临瓶颈的女教师，跟一个长期享受不到父母关怀的青春期男生，发生了一段不可描述的“你情我愿”的故事。

最终女教师找到了所谓的“自我”，“解决”了所有困境。

作为第一部作品就拿到戛纳金摄影机奖陈哲艺，多年之后第二部长片讲述了一个这样的故事，不能说令人满意，当然也不用提任何惊喜了。

金马的7项提名，也只能说在意料之中，一是因为今年的特殊情况，二是这在我看来是一部只能在大华语地区才能得到如此之多关注和理解的电影。

这里的女性困境如此之深、之绝望、之特色鲜明，最核心的一点是建立在于东南亚女性面临的生育压力上，一切意义和价值皆源于此，电影结尾也呼应了这一点。

然而，令人失望的地方在于，影片塑造的女主光彩黯然，魅力缺失，尤其在女性独立意识逐渐觉醒的大时代背景下，很难令人产生共鸣。

或者我们不要求“共鸣”，我们只谈角色在电影世界里存在的自洽和价值——在某个时刻，我甚至想到“软弱，你的名字是女人”，但这并非褒义或者悲悯，就是字面意思。

因为女教师在影片95%的故事里只有痛苦、压抑和迷失，我们看不到她的自我在哪里。

这个比例就是问题，最后的5%则突然给了一个完全在意料之中、通常可以在言情小说里看到的情节作为解决方案：一颗无辜精子的成功着床。

但是，前边95%的问题和成因就从此不存在了吗？

不，导演规避了女教师真正的困境。

诚然一个男性缺失但男权无处不在的社会是她所有压力的来源，但她本身一味的忍让和纵容也是令人失望的。

即便最后也是放弃、逃离这个充满压力而先进的新加坡，回到了混乱且落后的马来西亚，看似返璞归真，看似回归自我，看似真正找到了归属感，然而实际上只是无路可走。

可惜导演只安排到这个程度，可能就是导演自己说的他的电影就是展现生活。

以及，女教师对青春期少年的感情到底是什么？

我肯定那不是爱，至少影片是没有给出这种暗示的。

只是成年人绝望的暧昧，是迷失自我之际的一点慰藉。

而少年对于女教师的感情又是什么呢？

青春期性冲动居多，还夹杂着一点恋母情结。

比较之下，还是荷尔蒙的冲动更单纯可爱些，但是那个强行扑倒又是什么意思？

加上女教师的默许，未学会尊重和尚无法负责的少年行为被洗白。

看似爱，实际上并不是。

如果不是爱，这些情节就顿时面目可憎了起来。

人们可以原谅不伦，但那需要真心真爱在侧，帮助说服并超越所有世俗道德标准。

哪怕缺那么一点，这段感情也会显得油腻。

在丈夫、儿子和父亲角色缺失的世界，女性把自己的情感依赖对象投射到错位的男性身上，有的地方是温暖亲切，有的地方是误解扭曲。

生活本身或许可以是这样，但结尾的突兀安排最终暴露出一种廉价的女性困境解决方案——事实上这个困境是无法被这样解决的，或者说是一个琼瑶式自我感动的结局，一个只存在于想象中的万能方案。

不知道为什么男导演一写现代女性遭遇困境并最终解脱的故事，就显得牵强。

当然不必要强行完全理解另外一种性别，但是这个折射出来的女性世界总是光怪陆离的。

假如说这就是他想呈现的效果，well,his character deserves more.当然令人折服的一点是，陈哲艺始终是少年心性未改，从《爸妈不在家》到《热带雨》，从男孩到少年，一切青春的冲动都是那么真挚。

另外，他细腻刻画人与人之间微妙情感关系的技法还是相当迷人，比《爸妈不在家》时更从容。

很多妙处难以言传。

这是他导演技巧日臻成熟表现。

然而，我还是更喜欢《爸妈不在家》，那里的人物是有灵魂的。

而《热带雨》里的人物好似被抽空的躯壳，只有半身不遂的公公有一个丰富的内心世界。

看死君：眼看着2020年的进度条已经用完1/4，整个华语影坛却依然处于彻底停摆状态。

同比去年这个时候，春节档《流浪地球》已成爆款，《过春天》和《地久天长》前后上映，《风中有朵雨做的云》定档清明；后来，这些电影也都成了不少影迷心目中的2019年度十佳。

《流浪地球》《过春天》《地久天长》《风中有朵雨做的云》我们今天要聊的这一部，同样是诞生于2019年的华语片，陈哲艺导演的《热带雨》。

而随着越来越多的国内观众看到这部电影，它也顺势成了影迷们近期热议的话题。

2019《热带雨》继长片处女作《爸妈不在家》囊获金马奖最佳影片后，陈哲艺潜心蛰伏了六年，才终于不动声色地孕育出他的第二部电影长片《热带雨》。

难得的是，依然不失水准，甚至比前作更为成熟有力；这也从侧面印证了金马奖当年的选择没有错。

陈哲艺导演影片《热带雨》的故事发生在导演的家乡新加坡。

正值雨季的新加坡，几乎每天都会有大雨倾盆的时刻；就是在这样一个潮湿的季节，身为中学国文老师的女主人公，生活上也在经历着大大小小的几场“雨水”的冲刷。

与丈夫的关系因为久久不得子而愈发疏冷、每天照顾瘫痪在床的公公、学生对国文课的不屑一顾，以及她跟一位男学生的暧昧关系……所有这些，陪同雨季的到来，让女主人公的心里也随之越发潮湿。

有人将《热带雨》定义为“师生恋电影”，自然也情有可原。

即便我们都心知肚明，这部电影所呈现的议题远远不止师生恋这么简单；但纵观影史，那些真正经典的所谓“师生恋电影”，也绝对不是仅以此为噱头，比如《钢琴教师》《丑闻笔记》《白色婚礼》《教室别恋》等等。

《钢琴教师》《丑闻笔记》《白色婚礼》《教室别恋》而在陈哲艺导演心目中，《热带雨》这部电影更像是自然生长出来的。

正如他所言，他“并不是非要拍一个师生恋，因为这个话题太耸动”；这一切，都是人物自身的生存状态，最终牵引出这样一段情愫，他唯有“跟随人物”去往那里。

独家专访《热带雨》导演陈哲艺采 访 | 看 死 君看死君：导演好，您曾凭借《爸妈不在家》获得戛纳金摄影机奖、台湾金马奖最佳影片等殊荣，可以说是一鸣惊人。

而《热带雨》作为您的第二部长片，在创作心态和创作条件上有没有发生一些变化？

陈哲艺：其实没有，我觉得对自己还是有同样一个要求，如果心态真有改变的话，我可能不会等那么久才拍另外一部。

2013《爸妈不在家》其实《热带雨》这部电影的筹备，我光剧本就写了三年，比我写《爸妈不在家》要更久。

当初《爸妈不在家》写了两年，而这个写了三年。

然后就是找演员，找景，筹备，其实也花了很多时间。

你想，跟前一部相隔了六年。

所以我觉得，我不是因为得奖，然后有了什么包袱，反而是我对自己作品的一种要求。

而我对自己最大的要求就是，我是不是能对得起电影中的人物，电影中的故事。

《爸妈不在家》片场照而且最让我担心的就是，你知道，电影这个东西它会永远缠着你的。

你在拍完电影之后，它不会说不见就不见了，它会永远被收录在DVD、电视机或者网络平台上，甚至你坐飞机的时候都有可能会看到。

因此，我在创作一部电影的时候，我必须要尽我自己最大的努力才行。

等五年后、十年后、二十年后回想起来，依然相信当年那个时候的自己是有做到最好的。

看死君：国内观众对《热带雨》的反响非常好，这在您自己的预期之内吗？

陈哲艺：完全没有，完全是预期之外。

我们这部电影是在多伦多电影节全球首映，在站台单元竞赛；然后去了温哥华电影节；而第三站是在伦敦电影节展开欧洲首映。

但这些都是西方国家，面向的都是西方观众。

直到平遥电影节的亚洲首映，才终于真正面对纯华语观众；他也不是说日本观众、韩国观众，就是纯华语观众。

我那个时候非常期待也非常担心，不知道会产生怎样的反响。

这种感觉就跟我之前拍《爸妈不在家》一样，我会担心，它是不是一个非常新加坡的故事，然后国外的华人是不是会有一种同样的共鸣或情感，他们会看得懂我的电影吗？

而且《热带雨》这部电影，其实我自己觉得比我之前的作品要沉稳、成熟很多；但也比之前有更多留白，更多潜台词。

所以我很担心，观众会不会看得懂。

我发现现在国内很多电影，都已经完全没有留白了，完全是直白到底。

我就在想，现在的观众是不是已经被养到完全不会动脑筋了，根本不愿意去思考。

看死君：您为什么会选择“师生恋”这样一个主题呢？

陈哲艺：我觉得师生恋是其次，一开始最让我着迷的是女主角阿玲这个角色。

我想要写的是，一个快到40岁的遭遇中年危机的这样一个女人。

不管是在婚姻、家庭还是事业上，她都似乎遇到一种瓶颈。

她要怎么去重新定义自己，怎么去重新找回自己，怎么继续走往下的路。

我其实是因为对这样一个人非常着迷，而不是说我要写一个师生恋的故事。

我花费很多的时间去了解、去沉浸在这个角色里面，就是跟着她走，然后她带我去那里。

你看阿玲这个角色，她白天教课、辅导、改作业，傍晚回家做饭、照顾老人，然后又要改作业。

同时，她还在做一些受孕的医疗，需要打针、吃药、复诊。

这个人几乎是完全没有社交生活的。

她不像我们很多人，周末会去看电影、会去约会。

就是这样一个人，她的生命已经有那么多的创伤、失落和寂寞；她如果需要温暖，需要有人给他一些关怀，这个人会在哪里出现。

他不可能在家里出现，除非是一个鬼魂。

所以他必须是在学校，那只有两个可能性嘛。

一是同事，是另外一个老师；二就是一个学生。

所以这并不是说，我就是非要拍一个师生恋，因为这个话题太耸动。

我是跟随人物带着我走，然后看她会带我去哪里。

但我又觉得，他们之间的这种关系，其实也并不是纯师生恋，甚至完全不是纯爱情。

只是两个寂寥的人，在那个时候都非常需要关怀和温暖。

我们每个人其实都需要一种温度，一种陪伴。

她一直都想要一个小孩，而学生伟伦是不是他想要照顾的小孩呢？

或者说，因为她的老公是跟她完全疏离的，常常都是见不到人，那么伟伦是不是某种意义上的替代品呢？

至于伟伦，由于父母长期在国外，对他而言，老师阿玲到底是不是他青春期的爱情或初恋，还是一个取代妈妈的人物呢？

所以，我想探讨的人物关系其实很复杂，并没有那么简单。

看死君：男女主角在《爸妈不在家》中饰演母子，这次则是饰演一对关系不太寻常的师生。

这对于他们的表演以及您在执导上有没有一些挑战？

陈哲艺：我对所有的演员，特别是他们两个，在《热带雨》这部电影里比之前在《爸妈不在家》中要更加苛刻。

你可以通过电影看到，这次的表演要比《爸妈不在家》细致很多很多。

回想他们上一次跟我合作还是六年前。

这六年来，雁雁也有跟很多其他导演合作；而家乐这几年听说参演了一部电视剧，除此之外没有任何其他表演。

对他们来说，这次在《热带雨》中的表演其实非常辛苦。

特别是雁雁的角色，非常不好演。

至于家乐，他会直接跟我说，你为什么要我喜欢一个老女人，我本身是不会喜欢老女人的。

但是我叫他做什么，他还是会做。

他一旦沉浸在角色里，就可以完全没有包袱地去往前推进。

我觉得确实有一些尴尬的地方，特别是因为《爸妈不在家》的包袱。

家乐拍《爸妈不在家》的时候才11岁，他那时从彩排开始就一直管雁雁以及饰演父亲的陈天文，叫“爸爸和妈妈”，到现在都还是这样。

2013《爸妈不在家》他每次看到雁雁都叫妈妈，因为已经习惯了，而且那个关系并没有随着拍摄完而结束。

当年电影很成功，我就带着演员去了世界各地。

对于一个11岁的小朋友来说，就很好玩儿，可以出国到处跑，而雁雁真的感觉像是一个妈妈那样的人物。

2013《爸妈不在家》所以我们在拍摄《热带雨》的时候，我就跟他说，许家乐，不要在现场再让我听到一句妈妈，因为对我来说太别扭了。

后来有一天，我记得是在收工之后，当雁雁摘掉假发准备回家的时候，家乐就追上去说，我可以叫你妈妈了吗？

因为之前的电影而有了这个包袱，其实既是坏事也是好事。

他们虽然是我的演员，但好像已经亲到就像家人一样，我要喊就喊、要骂就骂、要疼就疼、要爱就爱，这个关系蛮特别的。

看死君：影片用了不少笔墨展现文化方面的冲突，而女主角正是教中文的。

您能否谈一下目前“中文”在新加坡的处境吗？

陈哲艺：中文，是我这几年蛮关注、而且蛮担心的问题。

新加坡现在的年轻一辈，甚至我的一些朋友，现在很多已经完全无法用中文表达自己了，因为已经很少讲中文。

像家乐这样十五六岁的学生，甚至小学生，你会发现他们是完全抗拒或者不懂得说中文的，中文能力非常差。

你跟他讲一句中文，他会回你一句英文，这就是一个当下的现状。

甚至很多爷爷奶奶，为了要跟孙子孙女沟通，就不得不开始背英文单词。

因为孙子孙女都不会讲中文，所以我觉得蛮悲惨的。

华人不会讲中文，这件事对我来说是完全不明白的，而且我对这个事情非常关注。

但我并不觉得以后会变得更好，或许只会变得更糟。

我跟我太太住在英国伦敦，但我会提出要求，我们在家里只讲中文。

我现在有了小孩，我知道他会在英国长大，不可能有讲中文的环境。

如果我们不跟他讲中文的话，他长大之后应该是不会讲中文的。

而且我现在已经没法期望他会写中文，因为你在英国没可能学会写中文，因为环境所致。

而新加坡真的很糟糕，因为他是一个华人居多的社会，七成都是华人，但长期都是用英语交谈、对话，包括做行政文书、工作、Email几乎都是用英文。

所以，其实电影里面很多涉及到的文化冲突，都是我这几年通过观察新加坡的家庭和社会，所积累的一些想法与感触。

看死君：这部电影延续了您上一部的主题，家庭、情感及人与人之间的羁绊。

您是如何捕捉这些微妙的关系的呢？

陈哲艺：我是一个非常细致、非常敏感的人，而且我去到哪里都会观察人，不管是他们的谈吐，他们说话的方式，他们的穿着，还是开什么车，涂什么口红，这些都会观察。

所以很多时候，我在造型和美术上都会讲得很细。

比如他们做完造型后，我会跟他们说，如果你赚那么多钱，你住这个房子，你会戴这样的手表吗？

我会对这些细节非常讲究，让人物丰满起来。

我拍电影，其实拍的不是剧情，我拍的是人物。

看死君：能否谈一下“榴莲”在电影中的隐喻？

陈哲艺：榴莲就是这个电影里面的禁果，而且我自己很爱吃榴莲。

我是东南亚长大的小孩，在东南亚榴莲是“水果之王”。

对很多人来说，榴莲真的非常非常臭，味道很重。

而且，其实榴莲也刻划着新加坡跟马来西亚的关系。

因为新加坡是没有农业的，新加坡所有的榴莲都是马来西亚进口的。

在电影里，老师阿玲的弟弟就是榴莲的供应商。

所以，我在拍课室吃榴莲的那场戏时，我基本上就是把榴莲当成一个禁果在拍，然后想要把它的味道拍出来。

我希望这个味道是有被拍出来的。

看死君：影片结尾女主角怀孕了，这是不是给她的一个希冀？

陈哲艺：是的，因为不然这部电影就太黑暗了。

你看电影里不是有一个梦境嘛，在梦境里她拥有一个宝宝。

这是第一次我们看到阿玲有那么灿烂的一个微笑。

你盼了那么久的事情，你到最后都不给她，那就太残忍了。

但我并不是一个撒狗血的导演，所以后面还是有一个留白。

看死君：您的下一部电影会拍什么题材呢？

我记得你说《热带雨》是“成长三部曲”的第二部。

陈哲艺：完全还没写，但是有一些想法，我也跟家乐有讨论过，但是他有点不愿意。

我第一部电影拍的是他上小学，第二部电影拍的是他上中学，那么第三部……因为新加坡需要义务服兵役，都要去当兵两年，有些是18-20岁，有些是19-21岁，我自己也当过两年兵。

许家乐有一天就跟我说，他要去当兵了，要被关起来当两年兵。

于是，我就想要拍一个当兵的故事。

但是第一部电影，他爱上的是女佣；第二部电影，他爱上的是老师；那么你可以幻想一下，第三部电影他会爱上谁。

看死君：最后想问你，现在新加坡电影产业是怎样一种状态？

陈哲艺：我觉得蛮悲哀的，有才华的导演很多，但是没有观众支持。

我觉得政府还是挺支持，但私人的一些投资很难找。

所以我还在考虑，我要不要拍我的第三部。

看死君：一定要拍，我们超期待的。

-你想怎样？

-我要hug你！

采访| 看死君；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明

好久没看过这么好看的华语电影了，确切的说，是没想到华语电影还能拍出这样的感觉。

女主毫无疑问是孤独的。

家、车、学校、医院，几乎构成了她最初出现的所有场景。

日子是这样的平常且重复：在学校上课、补课、偶尔开会，校长、其他老师、学生都恨不得时时刻刻表现出对华文和对华文老师的不重视，模考时唯一留下来的学生，竟然也是因为学好华文才能去中国做生意这样的原因；回家匆匆接替阿姨给公公喂饭、洗漱，但因为8年了也没生出孩子，丈夫极其家人的冷淡和嫌弃也冲淡了如此尽心照顾公公的功劳和苦劳；一次次坐在马桶上和妇科椅上的检查，也是一个人的，我看的时候忍不住在想，是不是这样的期盼是她日复一日生活中唯一还能算是希望的东西？

但整个影片不时插进来的，却是一次次连这点希望也剥削的残酷结果，而且每次都是简短的、冰冷的、甚至是无声的，只有一次（受精卵未成功那次），给了她流泪的时间，剩下的都只是试纸、B超的一个特写，连她的一个表情导演都克制成了奢侈。

于是她时常望向窗外：在家做饭的时候、晾衣服的时候、在公公房间擦地的时候；在学校监考的时候、坐在办公桌前的时候……而当她望向窗外的时候，我甚至不觉得看到的是憧憬，而只是时间的凝滞。

丈夫的冷淡是日益加深的：越来越少去医院，哪怕需要新鲜的精子比冷冻的更好也找不到他；做完取卵手术回到家以前都会陪着她躺一会儿而现在不再会；算着排卵日的工程也被丈夫喝酒而轻易放弃只留下她一晚的等待……生孩子的希望早已被丈夫单方面抛弃，瘫痪的公公似乎才是维系他们之间连接的东西。

直到公公去世，他们之间终于断了连接，离婚是自然而然的结果。

可是那个学生就给她带来生的活力了吗？

与其说是爱，我更觉得这对她而言更像是出闹剧。

他们两个都太孤独了，以至于一点陪伴温暖，都能在磅礴的雨中燃出火来。

这个看起来已经成熟的男孩，还只是个男孩。

而他所谓的爱，也只是这个年龄的萌动。

他还在享受在学校、电梯里、公交车上等一切公共场合牵手的快乐，却丝毫没有能力去想这些对她可能意味着什么危险或压力；他还在一不满意就要跳车，出了剐蹭之后就马上吓的灰溜溜离开留下她一个人善后；他还在女人刚说分手就冲到雨里说自己心好痛，却全然不知如果要维持这段关系自己需要做什么实际行动……总之这个幼稚的孩子的目光短浅的索取，让她在失去婚姻失去房子的时候，也几乎失去了工作……于是她回去马来，当她拎着袋子占在阳光明媚的乡村道路上时，我差点以为下个瞬间就是她回到最终能给她慰藉的“家”了（太多台剧、日剧都是这样的暖人了）……可在院子里洗衣服的妈妈甚至连头都没怎么回，而这个家，大概率也只是短暂的出现，虽然影片就这样结束了……杨雁雁，在这部戏里神似俞飞鸿。

决定继续看一些东南亚华裔世界里的女性的戏。

这部电影的英文名是wet season，而我已爱上这股潮湿。

CineCina：我是昨天看的《热带雨》，之前也看过您和杨雁雁合作的《爸妈不在家》（Ilo Ilo）。

其实我感觉二位合作过的这两部电影间是有一个连贯性的，但就是从母子关系变成了一个师生关系。

我想先问一个有关剧本的问题，那（剧本）最早这个雏形，老师和学生的关系是已经有了吗，还是有其他的设想？

因为也在说一个母亲。

陈哲艺：对，我觉得电影最重要的，其实讲的是这个女人的心路历程，多过于她跟学生的这一段。

其实我在发起剧本的时候，就一直想要写一个关于快要步入或已经步入40岁的一个女人，她怎么去面对，不管是婚姻啊，家庭啊，然后事业上的一种挫折或瓶颈。

特别是，在华人社会或亚洲社会，女人到了一定年龄你都需要说你结婚了，结婚之后那一定要有小孩；或者说你一定要满足社会上对你的一种“expectation（期待）”。

所以其实主要的是这个东西，后面才会把学生、老师跟学生的这一块写进来。

但我觉得其实我不会完全把它看成一种所谓的师生恋，我觉得，人性嘛，人本身…其实你心灵上需要安慰的时候，谁伸出援手，然后给你那样的温暖，我们都会跟他有一种情感上的交错。

《爸妈不在家》CineCina：两部电影我们如果放在一起看的话，家庭都是故事的核心。

那这样一个（家庭）环境应该是您所熟悉的，或者说整个大环境中您了解到的一些生活经历？

陈哲艺：也不会说完全熟悉，但是我觉得我对家庭这个东西，或者说我对我们华人社会还有家庭里的一些人与人之间的情感跟关系其实是蛮敏感的。

因为我本身长大的时候，我两边的爷爷都已经过世了，所以我其实没有家里有老人一起居住的那样的一个环境。

但是我不需要有这样的一种生活经历，我不管是去朋友的家，或者在公车上面，都会有这样的观察。

CineCina：那我有个问题问雁雁，二位也合作好多次了。

因为之前您在演《爸妈不在家》的时候是真的怀孕了，那这次您是怎么准备这个角色的？

杨雁雁：这是我第三次跟他合作，第一次是一个短片，第二次就是《爸妈不在家》。

这次准备的时间很短，大概就一个月的时间。

第一个最大的准备就是怎么样把我从一个这辈子都留着短发的女人变成长头发的。

（笑）陈哲艺：你看她头发就很短，所以其实在电影里面她一直是戴假发的。

CineCina：那长发这个设定是您一定要求的？

陈哲艺：对。

CineCina：因为《爸妈不在家》里，让人印象最深的就是她走的时候他（男主角，亦由许家乐饰演）剪了一段头发下来…杨雁雁：但是剪的是Angeli Bayani的（陈哲艺：那个菲佣的）。

CineCina：那头发这个是…陈哲艺：其实我对人的一种触觉嘛，我觉得是蛮深的，所以我电影里面，不管是《爸妈不在家》，还是这一部电影，不管是对他们的谈吐或者说外形，都有一种感觉，这个感觉是我一直在电影里要捕捉的。

不管是里面的老人啊，里面的校长啊，那个样子或姿态，或者社会阶层的那个背景啊身份什么的，这个东西我是一直有很深的一种印象的，所以其实我想做的就是这个（去捕捉这个感觉）。

杨雁雁：这个头发啊，还有妆，这个方面其实真的是下了一番功夫的。

在我们开拍之前，我们特地去网罗我们的化妆师、发型师。

陈哲艺：你看我们的化妆师在后面，她花了很多时间去做很多不同的test，因为其实她的问题就在于，电影里面我要的——杨雁雁：我的问题…（笑）陈哲艺：没有，我说电影里面我要求的东西又很赤裸，所以我要的感觉是没有画过浓妆，很素颜，但又要有一种气质出来，所以其实我们在这个方面做足了功夫。

杨雁雁：我想在这里我也证明了，作为一个演员，真的是可以把气质完全给改掉的。

我们真的就是一只变色龙。

平常我是什么样子，跟我在拍摄的时候不同的样子，它需要经历过一些“transformation（改变）”。

“transformation”之后呢，我相信演员都能去做到这一部分，就是让那个角色真正的“embodied（具体、具象）”。

也就是在银幕面前更加需要变成是，每一件事情就像每一天我都在做的，我的每一瞥每一笑都是平常就是这个样子的。

但是我作为一个演员我非常清楚，我平时不是这个样子的。

（笑）

《爸妈不在家》CineCina：许家乐（《热带雨》主演）拍《爸妈不在家》的时候还是小孩，那现在已经长大了…陈哲艺：对长大了，我们拍的时候他17岁，他现在已经18了。

CineCina：对于观众来说，他们看到（《热带雨》中的）许家乐之后会感觉是熟悉的人突然变了一种关系。

陈哲艺：但其实很多人如果不知道的话，可能也不知道他是家乐。

CineCina：对，其实像杨雁雁您这两个形象也很不一样，之前怀孕的形象和这个老师，其实也没有那么容易看出来是同一个人，需要很仔细才能看出来。

（杨雁雁：是。

）那么家乐在这两部电影之间，还有参与过其他表演吗？

陈哲艺：他好像之前有拍一个电视剧，我自己也没看，然后他跟我说，“很差，请你不要去看。

”（笑）杨雁雁：其实那段时间他是专门在念书，因为他在跟我们拍摄《爸妈不在家》的时候他才9岁。

陈哲艺：没有，他11岁。

杨雁雁：11岁第二年他就得要准备很大的一个考试，然后进入中学。

所以他其实很长一段时间就是在念书。

在拍《爸妈不在家》的时候，我觉得这个小孩演员本身就有一个很好的直觉，他有一种很纯、很直接的直觉。

一直到了现在拍《热带雨》，他竟然还保持着这种纯真的直觉。

陈哲艺：其实我们还蛮意外的。

CineCina：我感觉性格上是连贯的，就是感觉的确是同一个人长大，我不知道这样说对不对？

就是在某些方面，比如说话…陈哲艺：我觉得说话他口条方面其实是没有改的…CineCina：或许是有一些莽撞的那种感觉？

陈哲艺：可能有一点点。

但是我感觉，我们自己看到的是，家乐是一个不用看剧本的演员。

就是大家可能还在这边死背台词，而他可能从第一天到最后一天从来不带剧本来，非常懒惰，然后只要是有片刻他就会在旁边睡觉，非常懒惰的一个人。

但是当你把他叫出来，你也不用跟他复习，所有的台词都已经在他的脑海里了。

杨雁雁：所有的感受都在那边。

陈哲艺：对，他有一种…我也不知道，他真的是有一种天分。

我们从《爸妈不在家》到现在，也从来没有演过戏，六年多了，这个东西，通常很多年轻人都会被抹掉，但是他还保持着这个东西。

我们看他的时候，看到的是一种很单纯的东西，这个纯他还是有保留到的。

而且这个在新加坡是很罕见的，因为新加坡小孩很多是很早就成熟了，很早就被迫说，“我问你一个问题，那你必须要答怎样的答案才是标准的答案。

”但是反而他永远就有这样的一种童真在。

我觉得这个东西，他如果一直保留的话，可能他还可以继续演戏。

CineCina：这两部电影的发展都是从一个单纯的关系慢慢地，也不一定是变质，也可以说是升华，变成了更复杂的东西，但都还是很善良的感觉…陈哲艺：应该说，我觉得我的电影都很儒家。

像台湾的一些朋友，他可能看了我的剧本或者看了我的片子，都会说，“很奇怪，你在新加坡长大，但是你的东西感觉比我们还更华人。

”CineCina：很传统？

陈哲艺：对，我也不知道为什么。

我们在新加坡从小就受的是很西方的一种教育，然后我们也是前英国殖民地。

从小都是讲英语，在家里也是看英文报，也没有看华文报，但是也不知道为什么，可能我自己潜在的一些价值观还是非常的传统，非常的华人，非常的儒家。

就好像我拍的电影，最后虽然是碰及了一些道德的禁忌什么的，但还是会非常的中庸。

《热带雨》CineCina：那是不是也是因为这个“传统”，您选择让主人公做一个中文老师，您的电影也在做一种评论，就是学中文和学英文？

陈哲艺：我觉得这个是我对新加坡现下的年轻人或者这一代的华人，对现在的环境的一种表态。

其实我觉得蛮可悲的，就是现在很多，像电影里面你看的很多学生，不管是中小学生，哪怕是近几年从中国移民到新加坡的新移民的一些小孩子，他完全在新加坡就只讲英语，有点排斥讲中文，或者对中文书、中文的一些文化就是感兴趣（而已）。

我真的觉得人没有根是没有存在感的。

我对这个东西是蛮担忧的，在新加坡是一个很大的一个问题。

CineCina：那在《热带雨》中老师最后回到了马来西亚，而在《爸妈不在家》里菲佣也是回家了。

我的理解是，也有种异乡人的感觉，就是他们在新加坡工作也好，居住也好，但是最后好像都需要回到自己的家里。

陈哲艺：你这样举例其实也成立，但我觉得对新马的观众来说，它讲述的是一个新加坡跟马来西亚那么多年来特别微妙（杨雁雁：纠结的）的一种关系。

其实很多马来西亚人都会来新加坡工作，但是你会发现很多马来西亚人也不会把国籍换成新加坡的。

虽然你在这边生活，虽然你在这边赚钱，虽然你在这边成家，但是家乡或者家的感觉，你可能是在新加坡找不到的。

杨雁雁：应该是有“根”的感觉，不是“家”的感觉…就是一种家“乡”的感觉。

陈哲艺：对，是家“乡”的感觉。

但是那么多年来我的观察是，很多马来西亚人，包括我另外一个制片，他也是在新加坡工作了大概将近25年，但是他们还是对“马来西亚人”的这个身份，它还是很个人的一个东西。

它是很微妙的一个关系。

我觉得这一块，可能新马的观众看了会更有情怀。

CineCina：《热带雨》里面有一个让人印象很深的段落，那个梦境，就是她（女主角）醒来之后，走到她公公的房间，发现那边有一个小孩。

您能不能说一下这一段的设计？

因为我是看到它一开始就换成了手持，所以整个摄影的感觉可能也不一样。

陈哲艺：对，因为它就是梦境嘛。

而且我觉得它代表着这个女人一直想要的一个东西，她想要抓住的一种希望。

但最后她经历那么多，最后还是得到了嘛。

那个梦境对我来讲，就电影语言方面，我觉得它必须有一个变化。

这个东西是我从一开始设计的时候就有跟摄影师有讨论过的。

CineCina：这是电影里面一个比较超现实的部分。

它也像一个循环，因为后面老人就去世了。

陈哲艺：对的。

CineCina：那我想问一下雁雁，有没有哪几场戏让您印象深刻的？

对我们来说，可能是在学生家里那一场。

还有一个是烧纸钱那场，有一个情绪上的很明显的外露。

杨雁雁：对，出口，像是突然有一个爆发点。

所以这个戏拍得蛮辛苦的，因为从来就没有办法发泄那个情绪。

陈哲艺：因为很压抑。

杨雁雁：对！

（笑）陈哲艺：搞不好这可能是这一生当中拍过最压抑的角色。

杨雁雁：拍完这个戏之后，就想要拍那种很外放、把情感都宣泄出来的角色。

在拍的时候…在我的公公过世的那场戏，我自己感觉是很深的。

陈哲艺：是在梦境之后。

CineCina：您只是通过叫他…陈哲艺：对，完全是拉背拍的。

而且那场戏一开始设计就是这个样子，就是说一镜到底，然后——杨雁雁：其实我不知道最后他剪掉多少，我还没看过电影呢。

陈哲艺：她今天第一次看这个电影。

杨雁雁：对，可以说拍摄的时候基本上是每一天就好像站在悬崖边。

我已经不知道我这20年来自己的一些信念、一些底线到底去了哪里了，到底我自己在干什么，以前自己很肯定、很有把握的事情，到底都到哪儿去了？

这是我拍摄《热带雨》的那一段期间最痛苦的一件事情。

陈哲艺：而且这部片子其实对女主角来说其实真的很吃力。

我们拍了40天，每天每场戏都有她。

很多时候排通告就是说，来半天再回家休息，或者说放几天假不用拍，其他的演员，像公公、老公、小孩，可能是这个样子。

但是对她来说，就是每天12个小时每场戏，而且每场戏都非常内敛，每场戏情绪上都需要…虽然压抑，但里面有很多东西在打滚，所以我觉得应该会拍到蛮吃力的。

CineCina：也有很多独处的戏，她在车里打针也好，在家里照顾完老人，她也是一个人，因为丈夫没有回来。

其实是非常考验女主角的表演的。

杨雁雁：谢谢。

（笑）CineCina：我觉得这个人物是成立的，可以理解她为什么后面会有这样那样的决定。

还有一个问题，是有关电影里面的武侠元素。

有一种的呼应，小孩是练武术的，公公在家里看胡金铨（的影片）——陈哲艺：这个决定来自两个地方，第一就是我选择用家乐的时候，家乐从小学大概八岁就开始练武术了，后来这几年他没有练得那么频繁。

我们剧组也会叫他去训练，因为在片子里面有一场比赛，他又拿了金牌，所以必须要让他继续练到可以得奖（的水平）。

CineCina：那这是在剧本里原来就有的，还是按照他个人改的呢？

陈哲艺：对，剧本本身就没有把武术这个东西写进去。

但后来写进去之后，我自己又想要在片子里面对华语电影做一种象征性的致敬吧。

所以为什么会选胡金铨导演的《大醉侠》和《侠女》，因为我觉得他就是华人电影、武侠电影之最嘛，是巅峰。

所以我其实就是用这个东西来呼应武术这一块。

然后当然你看到的就是一个老爷爷，老爷爷他完全就是不能动的，但是他看的东西就一直可以动。

他跟这个小孩又有连接，也发生了一种情感，犹如爷爷跟孙子的一种情感。

那么一个不能动的老年人，其实一直想要动，他看的东西是武打片，而这个小孩又很好动很爱打，他的介入给这个老人带来了一种新的动力。

《热带雨》CineCina：还有一场戏是靠近结尾的地方，当这个老师她去用最后一个验孕棒的时候，她笑了一声，但是以留白的方式，就是你看不到她人，只看到一个门，我不知道您有没有一个答案，或者表演的时候有没有怎么要求，要呈现出怎么一个效果。

陈哲艺：我记得我们在剧本里面写的是“哭笑不得”——“哭笑不得，老天爷给她开了那么一个大的玩笑”——剧本上面就是这样写，所以她真的是很难演，因为演的就是这样的一个东西。

那我希望最后的感觉是…杨雁雁：你要不要说这场戏拍了几天。

（笑）陈哲艺：拍了很久！

然后对，因为她又要有笑的感觉，又有喜悦，又有一种惊讶，就是在这种压抑里面，又有一种同情自己的悲哀，又喜又悲真的很难。

真的，所以我一直觉得很多我喜欢的电影，好的电影，其实它的情感没有那么的单一，它一定是很多层的，或者它是模棱两可的一种感觉。

我希望电影，不管是所谓的结尾，或者说里面每一步的桥段，它都有这样的东西出来，而不是说很直白的那种，“这就是电影的的情感，我要你感觉的、我要你feel的就是这个东西。

”我最近偶尔会去电影学校教课，最近我常教的一场课其实就是两个字，“留白”。

而且我觉得这也是我们中国人或者华人其实那么多年来、千年来就有的一种氛围或者一种气质——留白，就好像你看水墨画，或者说你看书法，它永远都有一个空间，就是给观众、给看的人、给读者留下东西给它填空…我对当下的很多华人电影最大的意见就是，电影本身的艺术是用影像讲故事的，它是给很多空间给观众去发想或者思考，或者是去互动的。

但是现在的，特别是在亚洲或者在华人电影，它不是“留白”，它是“直白”，什么东西都是很直接的，就是用对白啊交代啊把它讲出来。

所以我还是希望说，我还是在电影里面，不管是在画面或者表演，还是有留白这个东西。

留白对我来说真的是千年来我们文化里面的一种精髓。

CineCina：那表演上其实也有，应该不是“留白”，而是“隐藏”。

陈哲艺：嗯应该说是一种克制，一种委婉，而且这个东西，我觉得这个片子对表演的要求真的很细致。

CineCina：那您有什么例子可以分享一下吗？

陈哲艺：就像雁雁刚刚举的例子那场戏嘛，她整场戏其实完全只有一个身影，一个背影就带过的。

但是这个背影，通过她哽咽里面的情绪，她的哭声，就是她淡淡的那种，她叫“公公”的感觉，就很感人。

我不用一个大特写，我也不用一定要看到她泪流满面什么的…对我来讲，这个片子里面很多想要做到的就是这样的东西。

杨雁雁：反而在那场戏，我觉得…我还没看嘛，但是拍的时候我觉得有一种小津的电影的感觉。

“哭”就是一种不需要正面（描述）的东西，它就是一种影射，而不是直接地跟你说。

所以当他叫我完全转身的时候，其实我是挺失望的。

（笑）陈哲艺：我们这部片子其实每个镜头都是拍了好多条的。

杨雁雁：最高纪录是多少条？

陈哲艺：33条。

杨雁雁：本来是32就拿到了，第33颗是拿来玩的。

陈哲艺：我们最后用的是第30条。

CineCina：是哪一段戏？

陈哲艺：最后一场戏，最后一个镜头，她的笑容。

就是那么简单也没有对白的一个笑容我们拍了33条。

CineCina：最后一个问题和片名有关，就是这个《热带雨》。

整个电影的色调是很冷的，不知道可不可以这样说…陈哲艺：但最后还是有阳光。

CineCina：对，最后就是阳光，那就是说，这个结尾其实也是一个“留白”，她到底有没有小孩是留给观众去想，阳光其实也是一种希望。

陈哲艺：对，我希望我的电影最后还是会有希望的。

我还是一个乐观者，不是一个悲观者。

所以我不管是在生活上经历了多少，我觉得人性还是要秉着一种希望。

它虽然不是很澎湃的、很“happy ending”的那种东西，但是我还是希望我的片子最后还是有阳光跟希望的。

那如果你讲到“下雨”这个东西，我觉得可以用两个方式去看它，它可以代表是这个女人的一种心境。

当然，从更宏观的一个角度来看，我觉得它代表着我对现在新加坡的一种感觉。

CineCina：他们拥抱的那场戏之后是镜头拉远，观众能看到后面的天际线。

陈哲艺：对，我觉得新加坡现在给我的感觉有一点紧张，冷冷冰冰。

因为我现在都不住在新加坡，都住在国外，在英国。

我觉得这几年特别是这十年来，新加坡给我的感觉是它越来越不温暖。

那我希望，我也期待新加坡越来越温暖。

反而我觉得马来西亚是更加温暖的。

（笑）CineCina：很高兴能和两位交流，也预祝今晚的首映一切顺利。

谢谢两位！

2019年9月 于多伦多

虽然可能三观不符合现实，但是我始终觉得简单的肉体出轨可能不是婚姻最大的威胁，但是如果精神上不再爱对方，那真的是没有在一起的必要。

这部电影看似不实际，但既表现了青少年对喜欢的懵懂，也表现了中年无子的夫妻可能会面临的问题！

很多夫妻都是在有孩子后会从爱情变成亲情，如果没有孩子加持可能是逐渐越走越远。

老师甚至爷爷都在小男主的成长中充当了亲人和朋友，很神奇的设定！

如果女主在失去爱情时就选择离开并且找到了另一个珍惜自己的爱人，便不会对未成年的孩子有情愫！

如果男主有父母关照，也不会对老师有情愫！

可怜的人遇见了可怜的人！

久闻大名，今晚刚看完。

最开始被它的“女性电影”title所吸引，因为近年真的很少有华语电影对准女性，更别说拍一部完全的女性电影。

是不是“女性”这个词一加粗你马上联想到的不是“独立”就是“不公”？

就像热带多雨人尽皆知一样。

谁他妈的不知道。

导演的偷懒就和这标题一样，看似寓意深长，实际循规蹈矩。

一个是师生恋题材的循规蹈矩。

各国电影有不少这类题材，但都有共同之处：一定会有补习的桥段；一定偷偷牵手；一定要被熟人看到（男女双方都有）；一定老师那方说“我们不能再这样了。

”这样的素材比比皆是，导演把女主套在一个模板里讲故事，自然其他更重要的主题的发挥空间就会缩减。

可能有人不服“那师生恋不都这么拍吗！

”搞清楚啊！

这部的定位是女性电影，不是“熟女老师和武打男生咸湿往事”。

所以伟伦和阿玲的关系固然重要，一旦走了这条套路，整个电影也会失色许多。

这是导演没有拿捏好的地方。

（并且伟伦这个角色也塑造得不是很成功，太模式化，就是个理想的青春期热血小男生，台剧里可以抓一堆，说白了还是偷懒。

）二个我要说的是原本的内核——女性。

这片最大的败笔也恰恰是内核的循规蹈矩。

女主阿玲简直是“女权斗士”心目中完美的帮扶对象：没有主见、任劳任怨。

就这样一个人，要被经历一场禁断之恋。

我看了一些影评，大多认为男主伟伦是水到渠成地拯救了这个女人。

我想请问——一个只知道情起、脱了裤子来一炮后真的像对待女友一样若无其事问她要不要可乐、害女主撞车的这样一个不谙世事的男生，在大雨中高呼“你让我心好痛！

”真的是爱她吗？

伟伦根本也是个压迫者。

女主真的好惨喔：没有孩子被嫌弃、是女司机所以被呵斥、是儿媳就要给公公把屎把尿、是妻子就要承担老公出轨。

对啊，她是真的好惨，可是他妈的正常人难道不会有一点心气吗？

你可以说“那女性的日常就是这么惨啊，被压迫被欺负” 我承认大环境下女性是弱势群体，可是当这些事发生在一个人身上时，有哪个正常人会像沉默的羔羊一句（不说反抗）不满话也不说？

再说了，照顾公公当然是因为公公人好啊！

他那么老了却还是脑子灵活，并且体谅儿媳，这样的家人值得照顾，没毛病。

导演明明可以再偷懒一点找个恶劣的老头（当然他也知道那样更假了，再者无法衬托伟伦的天真。

）干嘛瞧不起老年痴呆？

我说明白了吗？

当一切看起来很惨的东西聚焦在一个人身上，而这个人反应却不符常理，惨就成了假。

难道一定要一个逆来顺受的女主才好突出女性受到不公吗？

这就是导演第二个偷懒，也是万万不该偷懒的地方。

因为他觉得一个女性会遭受这些，所以一个女性应该有人为她发声。

而不是立足于一个本就可以发声的女性去叙述。

他不公正，他只是在拍出人们希望看到的样子，这样观众就可以在看完后伤感地说“真是一部好片，女性真是太不容易了。

”观众降级又不是一天两天的事情了。

湾湾的《我们与恶的距离》也是，我也觉得是个还不错的剧。

但很多人觉得不错，却是因为它的题材。

“湾湾拍出了我们不敢拍的东西！

”“我们拍不出来！

”当一部剧/电影仅仅因为“题材少见”便受捧，是一件比佳作稀缺更要令人深思的事情。

因为说这话的人，就在你我之间。

懒虫是分辨不出懒虫的。

题材也永远不应该成为一个佳作的标签。

说真的，“热带雨”这种内在逻辑的片子实在是太多，已经嵌入观众的观片习惯，导致导演把这个“线索”拉出来马上就让一些人觉得好有深度好独立。

对不起，我还是觉得这片应该叫“熟女老师二三事”或者“假人雨中谈恋爱”。

当我们知道发生了什么，我们则更关心是怎么发生的。

人是复杂的情感动物，本难梳理，《热带雨》则用一些意味深长的细节，带出了这场师生恋的脉络。

1、雨天的第一次同车，伟伦对老师表示感谢，同时也鼓励她别忍让无理司机。

这显得伟伦比实际年龄成熟，又让阿玲感受到他的小小男子气。

2、伟伦偷拍老师，是一种明知你我有距离但我仍情不自禁的青春萌动。

而且我知道你有心事，我想靠近你，了解你。

3、中文补习课，其他学生都跑掉了，只有伟伦留下，阿玲感受到被尊重，她请伟伦在教室一起吃榴莲。

榴莲的特性是什么？

别人闻着臭，自己吃着香。

禁忌之恋或许也是如此。

4、阿玲带伟伦回家补习，伟伦和阿玲瘫痪的公公相处甚欢，不是一家人，却让三人都享受到了难得的家庭乐趣。

5、伟伦的武术比赛，他父母都没去现场，阿玲带着坐轮椅的公公去了，见证伟伦拿了长拳冠军。

悲伤时的身边人、快乐时的身边人，我们总是很容易爱上，不是吗？

6、三人一起吃榴莲，再次以榴莲为喻，不为世俗所容，但当事人或许只想说“真香”。

7、中文补习课，从一对多，慢慢就变成只有一对一了，这是他们的二人世界。

8、阿玲批阅伟伦的作文，写的是师生之间的尊重。

意味伟伦将自己和老师视为平等关系，阿玲看得愣了神，笔尖墨水晕开，意味阿玲的心潮涟漪。

而这鲜红，也预示着性即将来临。

9、和阿玲发生关系后，伟伦像个男人一样，表现出了体贴和担当，给阿玲空间恢复平静、问阿玲是否要喝水(虽然他家冰箱空空，饮品只有可乐，也再次说明他被父母疏于照顾)。

伟伦送阿玲下楼，在电梯里主动牵手。

但有外来者闯入，一个小小的电梯，就是新加坡这个移民社会的缩影，而阿玲伟伦和他们之间，被阻碍物隔开。

10、师生恋由于同学抢伟伦手机而泄露，阿玲退缩了。

公交车上伟伦执意要牵手，阿玲拗不过顺从了，但用文件夹做掩护，而文件夹书脊上写着：礼义廉耻。

意味这段感情必将屈服于现实运行的道德法则。

很喜欢《热带雨》的最后一个镜头，阿玲似乎什么都失去了，但她笑了。

本片编剧导演均为陈哲艺，剧本与影像创作一体化程度较高，故可结合分析。

一、背景设置莎士比亚认为人的情感可以反映在我们所处的环境当中。

比如，在主角即将遭受痛苦之时，一场风暴便会如同即将来临的危险一样逐渐逼近，而在痛苦降临之际，风暴也会同时到达，肆虐四方。

故事开始在暴雨连绵的热带盛夏。

导演通过女主人公的主观镜头，俯拍了影片开场时的升旗段落。

暴雨随着国旗的升高逐渐加大，画面前景被窗帘和玻璃遮挡，明明是一天开始的清晨和作向上运动的升旗，但冷色调、俯视角度、拥挤的前景和逐渐密集的暴雨声都奠定了本片沉重和窒息基调，并暗示了主角被“囚禁”的状态。

通过车载广播和之后的电视新闻，我们知道女主的家乡马来西亚正在经历要求丑闻缠身的首相下台的剧烈政治动荡。

“故国”是“家”的扩大版，投射到本片女主的命运上，则指她个人的小家也正在经历着剧烈的动荡——夫妻八年试孕未果，丈夫出轨，所有一切都即将分崩离析。

家庭如此，女主的事业也面临穷途末路的困境。

新加坡普遍不重视中文教育，人们日常谈话多用英文。

学校里的中文课甚至可以直接划让数学老师“多上几节”。

人最根本的欲望无非是希望被需要。

但显然，新加坡的中文老师并不是什么必不可少的社会角色。

被忽略，被轻视，女主的事业同样无法为她提供依靠。

值得注意的是，在含义方面，女主的职业有其特殊之处。

人类创造语言用来表达思想交流情感，反过来，语言通过自身复杂而重要的功能决定着我们身处的现实。

正如维特根斯坦所言：“语言的界限就是世界的界限。

”说到底，语言就是我们所能拥有的一切。

女主的语言（中文）被轻视，从根本上代表了现实世界中她的个人生存空间正在被挤压，这与刚才提到女主被“囚禁”的状态有着本质的共通处。

二、人物发展讨论人物一定会涉及到矛盾和发展。

没有矛盾的人物是僵硬的，没有发展的人物是死亡的，只有在剧烈矛盾中发展成长的人物才是鲜活灵动饱含意味的艺术形象。

在矛盾方面，男女主所面临的最大困境都是家庭的缺失。

林老师多年求子无果，丈夫对她日渐冷漠；学生伟伦的父母长期在外务商，对儿子的关心甚少。

两处细节值得注意。

一是女主和照顾公公的保姆极其频繁的通话，说明公公已经病重到必须时刻有人照料的程度；二是伟伦家中空荡荡的冰箱，食物和关爱直接挂钩，显然，在儿子的成长过程中伟伦的家人如同冰箱里的食物一样腐烂变质严重缺位。

一求子，一需母，被生活囚禁的中年女人和自由但孤独的少年，在两颗急需缓解自身痛苦的心之间，爱情发生了。

虽然次等重要的角色应当是老公，但个人认为他的冷漠和出轨都太在“意料之中”。

电影之所以高于生活是因为它能让我们看到人物更加细腻幽暗的“不可测”之处，本片中公公的人物塑造反而做到了这一点。

丈夫的冷漠在其出轨之后也蔓延到了他与父亲的关系中——在家出现照顾老人的时间越来越少。

与其说公公是通过伟伦和女主的中文补课与这个孩子产生了友谊，到不如说是老人用伟伦填补了自己儿子的缺失。

这二人之间或许的确有一些友谊，但必须要看到的是，导演在林老师的梦中将公公卧床的形象和新生儿的形象重合在了一起，此处几近于明示——他其实更像是林老师和伟伦共同抚养照料的小孩，这种微妙的身份在女主和学生一起照顾老人吃榴莲的时候体现得尤其明显。

但公公真的已经退化为一个单纯的小孩了吗？

在知道儿子出轨，看到女主痛哭时，他拍了拍儿媳的肩膀，指向了墙上的“笑”字——劝忍不劝分。

公公睡前爱看武打片，年轻的时候应该也是像伟伦一样精力旺盛的武术爱好者。

在本片当中，他所面临的困局显然是肉体的病痛。

就像父亲去世后丈夫立刻将情妇带上台面并与妻子离婚一样，父子俩对女主有着一份相同的残忍——在这个家庭中，没有孩子失去丈夫的你，唯一的用处就是照顾无法自理的老人。

在得知儿子出轨后的沉默，在看到儿媳崩溃后的劝忍，老人为保全自己最后一段路上的安稳，其所为所不为其实并不那么光明磊落。

但有明有暗不正是层层叠嶂的人性最真实的样子吗？

就像伟伦房门口海报上的话一样：“人生从不是旁观者的比赛。

”情愿与否，我们每一个人都参与其中。

这位全片没有一句台词的老人在他人生的最后一段路上也无法做到真正的旁观。

谈完了人物矛盾再来看人物发展。

个人非常欣赏的是女主这一条线。

她送走公公，和老公离婚，与学生分手，最后怀着孩子回到了住在马来西亚乡下妈妈的身边。

亲眼目睹出轨，她早就料到丈夫会与自己离婚，但却依旧选择照顾公公到最后。

哪怕已经知道了生活的一切丑陋真相，可我们依旧可以选择善良。

这不仅是罗曼罗兰口中的英雄主义，更是萨特所说的存在先于本质。

好妻子拦不住丈夫的背叛，照顾完了老人便被同辈赶出老屋。

我们唯有用自由选择来确立自身，从而对抗这个荒诞的世界。

在和伟伦分手时，女主不断地重复这样一句话：“这是不对的。

”但在文艺作品中，道德理由往往武断且片面，陈哲也导演显然意不在此。

摒除用于矫饰的伦理，女主执意离开伟伦的真正理由其实是因为他也无法给她自由。

伟伦对林有着真挚而热烈的爱，但他终归太年少——你要一个还会为了分手跳下车跑进雨中痛哭的少年，如何去承受外界无边的非议，更遑论为人父的重担。

故事的结局，也是女主发展线的最终，她回到家乡和母亲身边，寻求到了保护和依靠，而怀孕本身也象征了未来和希望。

她和母亲一起拧干百家被，更是导演对于家庭价值的保留认可。

百家被是人们为了防止婴儿夭折而从各家各户收集来布料碎片共同缝制而成的被子，寓意是保护新生。

除了腹中幼子，对于在身份上重新变成女儿的女主来说，何尝不是另一种新生？

三、影像细节意象方面，无论是每次戏剧张力最足处（公公死亡，伟伦分手）都一定会有的大雨，还是老公车上小三送的卡通狼（野兽入侵家园），导演的安排深意新意皆备。

比如吃榴莲这一意象——共同进食是一种非常亲密的社会关系，食欲和性欲有着最原始本能的联系。

一次是在教室，一次是看完伟伦的比赛之后，男女主两次感情升温都是在吃榴莲。

俗话说食色性也，本片中多年备孕未果，性生活堪称凄凉的夫妻二人从来没有同框吃饭过。

色彩方面，红色往往代表危险。

林走神时在伟伦的作业本上用红笔浸染出的大块墨迹，画面一转，超市里大红色的番茄迎面而来，紧接着开车回家，林在红灯路口便亲眼看到老公出轨。

值得一提的是，伟伦的那份中文作业分明写着“老师应当与学生保持应有的距离”。

无论是老公还是伟伦，这两个男人对于林来说都意味危险。

镜头方面，女主在家中照顾公公时，导演设计了很多前景丰富的景深镜头，低调的画面中人物只能做出小幅度的动作，囚禁之意尽在不言中。

而在伟伦比赛时则全程大全景，男孩可以在松取镜的景框中尽情做出大幅度的武术动作，二人之间的感情也逐渐到达高点，自由之感呼之欲出。

但在两人越过红线后，无论是乘电梯下楼时被木板包围，还是在车中狭小的空间内争吵，镜头转为特写，外界对于二人关系不友好的揣测目光，伟伦对于分手不理解的委屈挣扎，画面随着剧情发展再一次变得窒息起来。

而场面调度最出彩的要数老师和学生的床戏，我们可以很清楚地看到导演如何让二人自然而然地一步步靠近，最后“理所当然”地发生关系。

首先，学生把沾上鼻血的衣服脱掉，大块裸露的肌肤出现在画面中，老师此时在客厅找冰块，他们之间是友好的社交距离。

之后老师拿着冰块进入房间，看到墙上有很多成龙的海报，坐在椅子上的她和坐在床上的学生之间是一臂远的个人距离。

闲聊中学生学成龙挥拳，老师站起来把手和冰块重新推回学生的鼻子，一来一往，他们的手有了直接接触。

接着，老师低头凑近学生查看伤势，他们彼此之间的距离低于50厘米，二人间进入到亲密距离的范围，于是学生顺势亲吻老师。

四、总结用平缓的镜头与娓娓道来的方式讲述包含爱情、死亡、新生这样宏大的主题，和婚内出轨、师生不伦恋、老人临终照顾这样少有人深入讨论的现代题材，颇有一些杨德昌《牯岭街少年杀人事件》的风采，但总的落脚点还是陷于个人，没有真正提升到更大的社会甚至是世界观的层面。

如同“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的。

”这样直击人心的段落未能出现，实在有些可惜。

——淺析《熱帶雨》之人物形象與母性空間 “本片精煉地展現了日常生活的細枝末節與情感悸動，具有穿越地域限制和文化隔閡的魅力。

”這是第三屆平遙電影展給《熱帶雨》的評價。

作為陳哲藝時隔六年後的第二部電影，沿用了上一部扮演母子的楊雁雁和許家樂，在南國雨季之中，師生之間氤氳出一段禁忌的感情。

本文試圖從人物形象和女性主義表達方面來分析這部影片。

女人四十：失語者 影片一開場就是阿玲在大雨盤陀的車中，給自己注射生產激素的景象，這樣的場景在片中多次出現，交待了他們夫妻兩人多年未能成功生育這個重要的故事前提，也暗示著阿玲在故事裡始終作為一個失語者的形象。

阿玲面對的主要是三方面的失語。

一是在語言層面表意的“失語”，阿玲在學校所教授的國文不受同學的重視，甚至校長也認為國文成績無足輕重。

特別是當她第一次送偉倫回家時，無論她說什麼，偶遇的女教師都只用英文回答她。

在家裡則這種“失語”更加明顯，丈夫常年的早出晚歸，加上還要照顧癱瘓在床的岳父，生活的重擔讓他更加寡言少語。

從第一次送偉倫回家之前的劇情我們可以看出，阿玲的生活只有家—學校匆忙的兩點一線，每日如此。

二是人際關係的“失語”，除了飽受丈夫的冷落之外，岳父只是每日醉心於看武俠片，親屬嫌棄她抱孩子沒有經驗，在學校難得到學生真正的尊敬...導演有意用複調的鏡頭放大了她的這種空虛，也暗示了她在新加坡“異鄉人”的身份。

三是情感維度的“失語”，特別是和丈夫關係的破裂，本想用懷胎來挽留丈夫的感情，沒想到多次嘗試之後還是配對失敗，這讓崩潰的她只能開著車載音樂，偷偷地躲在車里哭泣，身旁只有補習後的“陌生人”偉倫試圖安慰她。

阿玲在這個試圖生子過程中被不斷異化，最終成為承載男性慾望的客體。

一直抱有希望態度的阿玲在親眼目睹丈夫出軌後，終於隨著德勒茲的“逃逸線”沖框而出，被迫（或者說部分主動）接受了學生偉倫熾熱又年少的愛戀。

男孩十七：闖入者 男孩偉倫對於阿玲來說，可謂是生活的闖入者，在醫院偶遇之後，兩人生活開始有了交際。

阿玲一開始是給全班設置的補習計劃，但最後留下來的只有男孩，雖然男孩的理由是父母要他以後可以在中國大陸做生意，這看起來有點無厘頭。

但從偉倫偷拍阿玲，課桌上一起吃榴蓮，可以看出偉倫對阿玲暗生情愫，不僅僅是父母不在身邊的俄狄浦斯情節，還有一種年少不顧一切，完全投入的烈愛。

這和十年婚姻的丈夫不溫不火，顧慮，冷漠的態度是大相徑庭的。

偉倫和阿玲關係的轉變在影片裡主要也有三次，一是阿玲第一次帶偉倫回到家裡，練武好動的他目睹了老師的家庭日常，還和阿玲的岳父有了動作上的溝通，這讓原本大部分時間裡的“陰性空間”頓時充滿了男性的力量。

從阿玲之前偷看偉倫操練也可以看看出她對於此的嚮往，兩人到此的關係從單一老師—學生轉換成了朋友。

第二次則是偉倫目睹阿玲在車里痛苦後，主動邀約老師來看自己的武術比賽。

這是他第一次主動邀約阿玲進入自己的生活的部分，既是想促進兩人關係的進一步發展，也是對於自己男性力量的一次展示。

而開心的阿玲並不知道他的這種心理轉變，在比賽結束後和偉倫一起慶祝，更多是出於一種老師的母性關懷，也感謝偉倫讓她可以走出單調的婚姻生活。

兩人此時的關係更像是母子。

第三次則是全片的一場重頭戲，又是一次爸媽不在家，阿玲為了照顧突然流鼻血的偉倫來到他家，偉倫在阿玲幫他冰敷時感受到了她的女性溫度。

於是便和她發生了關係，半推半就之間阿玲接受了偉倫的身體，也感受到了自己主體的存在，女性主體意識從萎靡至復甦。

雖然激情之後，迫於倫理壓力，阿玲拒絕了偉倫的牽手以及之後在公交上的接近，但兩人大雨之中“分手”的擁抱，足以證明兩人的關係已經水乳交融，是阿玲釋放內心情感的一次雨中狂歡，沒有了學校和家庭的束縛，偉倫給阿玲提供了年輕的心跳，阿玲也把他納入了克裡斯蒂娃所說的母性空間，這是充滿力量，富與滋養的空間，空間作為母體，始終是流動的，溫柔而無形的載物之域。

總結：南國的雨季與女性主義 導演還在全片中加入了很多女性主義的視角，與劳拉 ·穆尔维所提出的“男性凝視”不同，全片出現的多是“女性凝視”，阿玲在車里打針時看著目鏡是對自我的凝視，看著像雨中霧氣一般難以琢磨的家庭生活。

窺視偉倫練武是對美好情感的想象，在車窗前看見丈夫與其他女人的親暱，以及最後在陰雲中看見太陽的出現，則是過去死亡後的一次死而復生。

與男性凝視的窺淫，權利建構不同，阿玲的凝視主要是自我意識的覺醒。

特別是在阿玲批改偉倫作業的一場戲里，看到學生對自己的描寫，內心感到喜悅的她無法動彈，手下的筆水都凝聚成了一個紅點，這種內心的外化與結尾呼之欲出的紅日遙相呼應，有異曲同工之妙。

在這個相對禁忌的題材中，其實導演的處理是比較克制的，很多時候都是隔著門框遠觀的視角，阿玲所擔心的這段戀情一直到離婚也不為他人所知，唯一知道的校長只是擔心自己的升遷。

這樣家庭日常小品的處理，有致敬台灣新電影的意味，也有導演本身獨特的考量。

就像導演自己說的“《熱帶雨》就像是一幅女性的精緻畫像，描繪了一位在事業和婚姻上不被認可的女性如何在路途中發現自己、定義自己。

” 與其說阿玲對於偉倫，對於懷胎是一種“何日君再來”的等待，不如說她在這場南國春夢中逐漸找到了自己作為女性個體的存在。

本期精彩语录：· 当代大陆最棒的年轻作者，可能就是在FIRST。

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· 是枝裕和跟我分享，自从他有女儿之后，作品就更有温度了。

· 我的孩子应该是整个英国最年轻的华裔电影工作者。

· 我感觉诺兰其实他不怎么会拍人，他的人跟情感都是用音乐把它挤出来的。

· 我没有像现在毕赣拍文艺片那样的预算，我没有。

· 网飞开始拍《王冠》，就把我们这部电影干掉了。

· 新加坡电影不完全属于纯华语电影，它已经有一种综合式的改变式的南洋文化。

· 我太太就常常跟我讲，你说话的时候要小心，因为你的思考逻辑根本就外国人的思考逻辑。

·《热带雨》有牵涉到一些题材，在新加坡是有点敏感。

· 媒体对我之前的光环的压力，比我自己的还大。

· 拍不出来，我就在监视器那边，闭上眼睛哭了。

大家就，大概是傻了。

· 我尽心尽力了，希望《热带雨》中国会过审。

第50届金马奖，陈哲艺拿下最佳新导演和最佳剧情片奖

第66届戛纳电影节，陈哲艺获得金摄影机奖如果把王家卫、杜琪峰、贾樟柯、蔡明亮这四位大导各自十年来最好作品放一起，让你选出个第一，你怎么做？

2013年的金马奖上，李安老师出了个“馊主意”。

他把最大奖颁给了一个从没听说过的新加坡籍处女作导演。

陈哲艺，《爸妈不在家》。

全场惊呆，媒体稿全以“爆冷”开篇。

也挺好，大咖一个都不得罪，还把“金马大华语”的胸襟放之海外。

但如此高规格的起点，也给陈哲艺埋了雷——你第二部戏，到底怎么拍，拍什么，以及啥时拍。

这一晃六年就过去了，当年的平地惊雷，回声早淹没在朝令夕改的华语电影风云里。

直到上周，陈哲艺的第二部导演作品《热带雨》，才放出首款预告片。

这预告片，除了下雨声，其它一点声响都没有。

那么，是时候发出这篇压了一个多月的第一导演（ID：diyidy）深度采访了。

巧，在今年的FIRST影展上，我采访了心心念的陈哲艺，后来还在回北京的飞机上，又和他换了座，因为他没有和太太买到挨在一起的飞机票，他们还要照顾一岁多的宝宝。

是的，六年来第一个成果，是当爸了。

看陈哲艺哄娃的样子，怪可爱的。

他自己也说，不知道会不会因为养了孩子，拍起戏来变得柔软，是枝裕和反正亲口告诉过他，自从有了女儿之后……就温暖了，不犀利了。

陈哲艺面相上纯善、柔软，却又直言不讳的人。

从小到大都是西式教育，让他养成了“老外性格”——有话直说——诺兰大神有缺点么，有那就直喷。

这第二部电影，叫《热带雨》，一部像《女人四十》一样的情感新探索，最后一场戏死活拍不出来，当场哭傻了剧组，就是这么闹情绪。

陈哲艺有时候才像个宝宝，这个宝宝，有点不愿长大的意思。

01、我现在工作都带着娃，是枝裕和跟我说当了爸爸拍戏变柔软第一导演：咱们先聊FIRST，怎么收到的邀请？

陈哲艺：其实他们邀请我的时候，我本身也还蛮想来的，FIRST让我好奇了好多年，每个人都跟我说它有一种很不同的能量，很有活力的一个影展。

每年都会从这看到很棒的作品，很多导演都从这个影展出来的，当代大陆最年轻的电影作者，最棒的年轻作者，可能就是在这里。

第一导演：2014年还和忻钰坤一起拍《再见，在也不见 》。

陈哲艺：对。

我这次收到邀请后，我很坦白地跟FIRST说，你要我过来（可以），我需要带我太太跟小孩，因为我现在除了做编剧导演以外，我基本上白天都是带小孩。

因为我太太她是做金融的，放产假放了6个月，现在回去工作了。

每天8点到18点，孩子都是我带。

陈哲艺抱着孩子跟随评委团走上FIRST红毯我时间自由，但也比较困难，因为孩子现在会爬了，他可能自己玩会就觉得有点乏味，有点闷，所以他玩个5分钟他就要爬过来要你抱，要你陪着玩，所以你在旁边写东西、或者看剧本什么的，你都会被打扰。

第一导演：太理解了，我也经历过，很难专心。

陈哲艺：对，而且我们住在英国，就我们小两口，现在是三个人了。

第一导演：你们是从新加坡移民过去了吗？

陈哲艺：我们两个都是在英国留学的，在英国我们算是永久居民，但我们没有改成英国国籍。

在英国大概有12年了吧。

第一导演：那你平常回新加坡或者来大陆工作的时间呢？

陈哲艺：如果拍片子或者需要出席影展的话，大概一年有3、4个月的时间在亚洲。

我有时间就陪孩子，因为我知道我一开始拍片就会很忙，所以从太太上班开始，基本上都是我自己在带孩子，家里所有事情都是我在做，买菜、做饭⋯⋯你会发觉有洗不完的衣服，就一直在洗衣服、晾衣服、洗衣服、晾衣服⋯⋯对，不是说我不能一个人离开，但是我如果那么长时间离开的话，一周两周的时间，可能老婆会蛮辛苦的，我会想她晚上有饭吃吗？

谁来做饭？

第一导演：为什么不雇个保姆？

陈哲艺：英国没有这样的习惯，而且保姆她不像中国这里，就好像你看电影一样，如果你是威廉王子，你可能才雇一个保姆。

我自己也会有点抗拒，我们习惯在国外生活凡事都自己做，没有别的考量。

我们双方父母也说有时间可以过来，但我们不要。

第一导演：会不会因为这个状况，导致工作节奏每天都在变？

甚至把这种带娃的感受放在作品里？

陈哲艺：我不确定，但是我相信很有可能。

2014年，我去日本拜访是枝裕和，聊了很久。

其实我跟他也挺熟的，我当时跟他说，导演我很喜欢你的作品，但感觉上你的作品越来越温柔了。

你知道的，他早期的作品比较暗黑一点，爱玩犀利的，《无人知晓》那样。

第一导演：《小偷家族》就相对柔软多了。

陈哲艺：对，还是蛮温暖的，对吧。

所以他有跟我分享，自从他有女儿之后⋯⋯第一导演：就变了！

陈哲艺：对，他的作品就有更多的温度了。

你看他拍的《海街日记》，就觉得，怎么被温暖到了。

《海街日记》第一导演：就好像以前他的电影，比较纯影迷倾向，但他现在的电影好像一下拓展了观众群的感觉。

陈哲艺：对。

第一导演：你知道《小偷家族》在大陆卖了一个亿票房吗？

陈哲艺：我知道，而且日本好像也超过了五千万美金，那个片子真的是很容易打动到你。

所以说回来，就目前还没有感觉到（带孩子对创作的影响）。

但是我觉得他应该会慢慢渗入作品里。

这个通常是影评人跟你说的，而不是你自己察觉到的，你自己的东西越来越温暖，或者越来越没有力度，这个可能你自己是看不到的。

所以目前我觉得还好，但从一个实际的角度上来说，是会影响到我生活。

我在英国工作，不管是去电影公司开剧本会还是别的会，我都带着孩子，他跟我开了好几场会，他就坐在那，我就抱着他，开三个小时的剧本会议！

第一导演：他有的时候哭两嗓子，提点意见。

陈哲艺：甚至是我这部片子在做后期的时候，去做混音，去很大的5.1的混音室，他也跟着去，我就这样抱着他，从早上九点抱到晚上七、八点。

第一导演：他现在是整个新加坡最年轻的电影工作者。

陈哲艺：他应该是整个英国最年轻的华裔电影工作者，哈哈。

02、很多人说我是好导演，但却给我一个爱情喜剧剧本，希望我把它弄好第一导演：能说你是现实主义的导演吗？

陈哲艺：英国很流行现实主义嘛，比如说肯·洛奇那些片子都是现实主义，但我不习惯用“现实主义”这个字，我的片子又不是那样的。

我是关心家庭、关心社会、关心人文的一个导演，但我不觉得我的东西一定就是纯现实主义的，搞不好有一天我会拍一个科幻片。

第一导演：科幻？

诺兰？

陈哲艺：对，但是我就不会像诺兰，诺兰拍的是剧情跟张力，但我一直觉得诺兰，我这个话可能讲得太大了⋯⋯我感觉诺兰其实他不怎么会拍人，他的人跟情感都是用音乐把它挤出来的。

第一导演：在英国有拜访他的机会吗？

陈哲艺：也没有。

回到我们刚才讲的，大家都在说，怎么那么久了（还不出来），通常很多导演都会抓紧机会打铁趁热，三年内出个五部，但我又不是那样的导演啊。

当然也有很多机会，不管是这边还是好莱坞，也说要弄一个剧本。

第一导演：我记得那个时候你本来就有一个英国片的计划。

陈哲艺：对，本来都在找演员了，已经要准备了，是拍二战的一个自传。

对，非常有意思的一个电影，它讲的是英国皇家的故事，但是在同时间，网飞就开始拍《王冠》，就把我们这部电影干掉了。

《王冠》2016年最后电影公司就撤资了，其实他们的编剧已经写了大概有两三年的剧本，我进来的时候也跟编剧弄了大概一年半载。

第一导演：可是按照商业逻辑，网飞把那个剧推热后，你们再做一个同款也可以啊。

陈哲艺：那如果我的故事是他们的第一季的第三集，全世界有那么多用户可以免费看关于皇家的那段故事，干嘛还要买票呢？

电影跟电视剧有那么大的一个区别，很多资方或者说比较大型的工作室它都会考量这个的。

第一导演：总不可能完全一样，换个角度做。

陈哲艺：那你可能要再重新耗个两年，再去研发剧本。

其实我一直在写自己的剧本，写了大概也有两年半到三年。

我自己个人的创作都比较慢，其实很多人都说过我，这导演本来就比较慢。

2013年之后，有些找我的项目，都有点⋯⋯有点意外，你看了我的《爸妈不在家》，你怎么会叫我去拍一个爱情喜剧？

跟着大家就会说，导演你很会把生活的一些细节抓出来，你很会把人物的情感抓出来，人与人之间的这些交流，但是你给我的是一个喜剧，爱情喜剧，所以他会让我有点纳闷。

《爸妈不在家》其实有时候我会蛮担心的，不管是制片人还是电影公司，他认为只要你是个好导演，一个坏项目也可以把它变好。

你“导演好导演好”，你进来就好了，就可以重新整顿我们的剧本，把这个东西弄好。

但是很多时候，题材或故事本身可能就是一个先天性的问题，你真的要我进来做吗？

我进来做，可能你的片子就没有你要的票房了，我可能不会多考虑观众会不会买账，可能你就没有二三线城市的观众了。

第一导演：你当时这样拒绝了多少大陆片商？

陈哲艺：也没有说完全去拒绝他，因为根本就没有进入更深一层的讨论。

我自己写的剧本其实都蛮个人的，《爸妈不在家》是我对家庭的一些观察，也有小时候的回忆，我的新片子当然它不是我切身的个人经历，但是它还有很多个人情感在，拍了一个新马地区的故事，但我还是会期待，不管是在中国还是哪里，真是拍的是一个华语电影。

我常说新加坡电影其实也不完全属于纯华语电影，它已经有一种综合式的改变式的南洋文化，就是南下的华人后裔的第二代、第三代。

所以你会看到它搀杂了我们的⋯⋯我太太就常常跟我讲，你说话的时候要小心，该讲的话你都说，不该讲的话你又说，因为你的思考逻辑根本就外国人的思考逻辑。

因为你从小就是讲英语，在西方教育制度下长大的，所以很多时候我想东西，我说的话，可能是以外国人或者说西方人的一个角度去说的。

所以别人就感觉你这个人怎么那么坦白、直白，也太不给面子了吧，你TM是谁啊，把诺兰说成这样！

你知道吗？

很多人就会觉得，那样大的导演，至少⋯⋯第一导演：评价起来话有点挽留是吗？

陈哲艺：对，但我这个人就是这样，你看到我很赤裸的情感，你看到我很赤裸的表达，所以我不会去包装它。

03、新片像《女人四十》，我也不知道为什么这么会拍女人第一导演：在出预告片之前，我现在几乎看不到《热带雨》任何影像信息。

陈哲艺：刻意把它弄的那么牛（开玩笑状）。

我也可以跟你说，为什么我们低调，因为这片在新加坡和马来西亚拍的，它里面有牵涉到一些题材，在新加坡是有点敏感。

所以我那个时候蛮担心在拍摄的时候会遇到一些问题，遇到一些限制或干扰，什么地方不让你拍。

其实新加坡很小，整个总人口才五百万，你想那么小的一个国家，没有人知道我们是在拍戏。

说你怎么那么神秘？

有谁演？

参与的有谁？

大家都不知道。

我怕它影响了我拍片的整个进度。

《热带雨》海报第一导演：那整体上顺利吗？

陈哲艺：蛮坎坷的，永远在遇到问题，一直找不到适合的演员，还有资金的问题。

它叫《热带雨》，真的就是在新加坡的雨季发生的故事，大概有七成的场面都是雨景，都是造雨。

你在写剧本的时候很爽，但拍的时候⋯⋯也是很有诗意的⋯⋯一伙人就在边上一直等，天空造不造雨。

就为了拍一个很简单的特写，旁边有那么多水车，架了那么多雨架。

第一导演：跟交通部又得沟通。

陈哲艺：对，而且新加坡蛮严格的，不可能我给你一点钱你就不来打扰，非常非常头痛。

你可能需要提前一个月的时间去申请，我们在新加坡跟西方是一样的，我们有一个所谓的场景经理，他就负责所有的场景。

他会跟你说，导演，我申请了你就那一天拍，不管怎样，你定要把它拍好，因为你没有拍完的话，我不可能再给你申请了，在申请就是两个月后了。

照你的进度，你应该已经收工杀青了，就面对很多这样的压力。

《爸妈不在家》它是以不同的视角去讲故事，一个小孩，也有爸爸、也有妈妈、也有女佣。

但《热带雨》这个故事其实它就没有那么多方面，它完全是以40岁的女人去看待她的整个她经历，有点像所谓的《女人四十》，你知道吗？

面临家庭的危机、婚姻的危机。

第一导演：这个危机是具体的，并且需要去化解的吗？

陈哲艺：你需要经历这个东西才可以洗涤自己，你也需要经历这个东西才可以重新出发。

第一导演：这个灵感是从哪里来？

陈哲艺：我也不知道，我发觉我很喜欢拍女人的故事，你知道我后来在英国跟美国，只有我收到很多以女性角度去讲的剧本，或者以女主角为出发点的剧本。

因为大家都觉得你很会抓女人，妈妈跟女佣之间的嫉妒，还有女人之间的一些很细腻的东西。

第一导演：你有没有想清楚为什么？

陈哲艺：我也不知道。

04、大家都为我新片操心，而我的压力是现场拍不出来，当场哭傻了剧组第一导演：其实大家普遍对你的认知已经很模糊了，因为2013年横空出世之后就没有音信了。

陈哲艺：对。

第一导演：那你后来表达的方向在哪里呢？

陈哲艺：应该说方向没有改变，还是回到初心。

第一导演：你觉得六年前拿金马对你来说会是⋯⋯陈哲艺：一个包袱、一种压力？

第一导演：会吗？

陈哲艺：其实也没有，不管是中国台湾的媒体、大陆媒体或者新加坡媒体，反而大家对我之前的光环的压力比我自己的还大，（都好奇）你怎么拍出第二部电影。

第50届金马奖，陈哲艺从吴宇森手中接过最佳新人导演奖第一导演：都替你操心。

陈哲艺：对，大家都很操心，但其实你在片场看我，我对自己的要求不是来自说我怎么超越第一部，或者说我是不是可以做到第一部那样的成绩，而是我怎么对得起我自己的作品，它是很纯粹的一种我跟作品之间的抗斗，是我跟作品的一种关系，电影就有如我的生命，我拍戏是非常的情绪化的。

第一导演：片场失控？

陈哲艺：不是失控。

我记得我拍最后一场戏，就有一个镜头，那个镜头我们要一直推推推，往前推，就跟着角色走，对我来讲那个镜头是很有情感的，但我们拍了第十条，一直拍不到我要的，怎么那么有情感的东西一直没有出来，因为它需要画面跟演员的结合，还有她只讲了两句话，两句话就恰恰好，那个感觉就是要打动到。

但就是一直出不来，后来就吃午餐，我跟我的女副导说，吃完我们再继续拍，拍到第15条、第16个条，还是没有。

我就在监视器那边，我就突然闭上眼睛，我就哭了，你知道吗？

大家就，大概是傻了。

因为我也不想人家看到，大家就听到我哭。

我的女副导跟我合作好多年了，她说导演你OK吗？

她就开始把所有的工作人支到旁边去，我就跟她说，我一直拍不出来，我就哭，一直哭，一直哭。

（此刻导演弯下身子，双手抱头捂面，模仿当时情形）我说我们继续努力，至少我们把当天所有的戏拍完，因为第二天就要走了，就要跑景了。

她说好，我们再努力，我的情绪化是这样的，我跟我的剧本、我跟我要讲的故事、我的情感是完全牵在一起，一直完全被绑住。

我跟作品的关系是，不是说它只是一个作品，我就是来工作的，它就是有如我的生命，我拍不到的东西，我会痛，它不是焦虑，是一种失落、失望，大过于我的片子会有怎样的成就。

之后有没有得奖，有多少反馈，我也不Care，只要我自己对得起自己，我知道我想表达的情绪、要做出的东西我做到了，对我来讲我OK了。

其实是很多媒体、很多记者都不明白，因为他们会觉得你一定很焦虑，一定很有压力，你想说之后人家会怎样看待你的作品，它会做一些什么样的比较。

但是对我来说其实每个作品都一样，因为最后我需要面对的是自己。

我常在剧本创作时，我才想说对得起这个角色，这个角色是我自己凭空想象，为了制造所谓的剧情，捏造出来的一个假象。

或者我真的是很明白这个人为什么是这样的，所以我为什么拍片需要那么多时间，就是说我需要两、三年的时间去写剧本，去沉淀，我需要更多时间去找适合的演员去创作，从大环境里出来，是因为我不明白的东西我是拍不出来给你的。

我自己都还没有征服自己、说服自己，怎么可能说服观众呢？

所以不管是我监制还是我的公司发展的一些其他导演项目，我就想说，我不明白，或者说我不相信，因为你这个东西是假的。

你自己征服自己之后，那你可能就可以征服观众了。

所以大家都不明白，你就不见了，你跑去哪了？

其实我一直在那创作，我一直都在那，一直在捶自己说，怎么没有把我要的东西弄好。

它不像中国，不是一个纯中国的电影，我没有像现在毕赣拍文艺片那样的预算，我没有。

我还是要面对，就我副导说没钱了，我们剩最后一桶水了，导演你只有两个镜头，你多两条就没了。

所以我会有那样的焦虑，我又很担心没拍到我要的。

第一导演：那你现在的《热带雨》成片满意吗？

陈哲艺：我觉得，我是满意的。

可能一些幽默感没有完全出来，但是它比我想象中的作品更加认真了，就是说这个幽默拿掉之后，这片子变得好重好重。

尽心尽力了，也期待分享给观众，希望中国会过审。

（采访、文 / 法兰西胶片）*本文首发于【第一导演】公众号（ID：diyidy)*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。