紫蝴蝶

我的理解，娄烨喜欢讲复杂的、剪不断理还乱的人与人之间的关系，永远多情，永远疏离。

最喜欢的当然是跳舞那段戏。

“山本不能来了，他死了，你们的任务完成了。

谢明也不能来了，他也死了，我的任务也完成了。

我们可以安全地回东京了。

我们赢了，辛夏。

”他说的是我们，我们是真爱，我们是战友，我们共同的的敌人，是战争。

可个人怎么和时代分清呢？

而事实上，我想分清，还是不想分清？

我的敌人，是我爱的人，还是我必须爱的国家？

我们为爱情而战斗，还是为毁灭爱情而战斗？

我们为什么要战斗？

宏观层面，个人命运在时代面前荒诞不经；微观层面，人总是为了爱而踏上毁灭爱的道路。

————————————————————————完了，再听一遍发现跳舞的原台词是：“山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成。

我们赢了，辛夏。

”这样说来，导演要表达的又有另一层意思。

是那种拼上一切也不一定会成功的虚无感，战争时期无法掌握生命安全的无助感，明知危险重重还要准备好战斗的荒诞感，不知道为什么要战斗的迷茫感。

我恐惧，我要把爱情变成战友情，我爱的人是我的敌人……如果战斗是为了不再恐惧，那我现在因为战斗而产生的恐惧怎么办？

如果战斗是为了爱情不再受到威胁，那我为什么要为了战斗放弃爱情？

如果战斗是为了和爱的人在一起，那我是和谁在战斗？

不正是我爱的人吗？

人和人激烈碰撞的同时，人还要对抗时代的洪流。

人，不值一提，不堪一击。

表面来看，导演在揭示战争的真相——不是每一场战争都会胜利的，不是每一个英雄都是完美的。

战场上的每一个人，都会恐惧无助迷茫甚至畏缩，战争，可能流尽鲜血依然失败。

我们以前看的影视作品大部分在歌功颂德，而这部电影，不仅有点反英雄，还反主旋律，这应该是台词被改的原因。

而我理解的更深的、更细微的层面来看，这部电影其实在讲个人面对时代的迷乱感，个体生命的虚无感。

付出一切，你也可能换来一场空。

毕竟，命运本就不是你能掌握的，面对时代洪流，你没什么好挣扎的，因为挣扎也没有用。

哎，强行理解一波。

其实我觉得，虽然意思全变了，但改后的台词也挺美的，有一种柔化了甚至超越了现实的浪漫。

但我还是更喜欢锋利的真实。

它黑暗，却向着光明。

从没有哪部影片像《紫蝴蝶》一样给我如此阴郁沉重之感。

它是个悲剧，但决不是让人鼻子发酸、热泪盈眶的那种，它揪着你的心，慢慢地把悲凉与无望从你的眼睛、你的耳朵塞进你的身体，浸入你的骨髓，让你喘不过气，让你觉得自己正在沉入永恒的虚无黑暗之地。

那种蓝绿色调的画面、晃动的甚至让人有些眩晕的镜头、永远下雨的城市、若有若无的极具宿命感的音乐把影片所描写的时代渲染成一个危险的漩涡，吞噬着每一个滑落到它口中的人们——无论是为着民族大义的斗士还是明哲保身的小民。

影片最后，辛夏和伊丹相拥而舞，伊丹在辛夏耳畔轻轻说出残酷的事实。

关于伊丹说的话，网上公开版本配的字幕是：“山本不能来了，他死了。

你们的任务完成了。

谢明也不能来了，他也死了。

我的任务也完成了。

我们可以安全地回东京了。

我们赢了，辛夏。

”然而，仔细辨别之后可以发现，伊丹实际说的是：“山本不会来了，他走了。

他已经安全地回去了。

谢明也不能来了，他已经死了。

我们的行动成功了。

你们的任务已经不可能完成。

我们赢了，辛夏。

”显然，网上公开版本为了审查或其他原因精心配上了与台词不符的字幕以混淆视听，却百密一疏没有更改演员的配音。

兴许是认为声音比较模糊没必要重新配音。

不管怎样，凭着这一点点蛛丝马迹，看客们还是艰难而幸运地寻到了导演最初设计的情节走向。

而这个消解了使命、消解了爱情、消解了辛夏所有生存寄托和奋斗目标的结局，才与她眼神中流露出的震惊、恐惧与痛苦相吻合，才与前面剧情的若干伏笔相呼应，才更符合这个冰冷的故事从一开始就预示着的人物命运。

这才是历史和生活的本来面目吧。

与这部片子结缘是2006年，那时还是DVD店遍布大街小巷的年代。

从一摞摞的碟片中翻到这张时，被包装封面上章子怡举枪怒目而视的海报吸引。

发觉是中日谍战题材，演员表上还有当时比较喜欢的仲村亨，便买了下来。

原以为是部商业电影，看过之后才知道是一部导演个人风格浓郁的文艺片。

也是因为这部片子，第一次知道了导演娄烨。

在颂歌与神剧充斥屏幕的今天，回过头再看，《紫蝴蝶》这样的题材、情节和主旨，显得多么可贵。

时间漫漫无期，时代和外界的力量又常常过于强大，个体生命短暂如蟪蛄和朝菌。

好在总有些罅隙，让微光透进。

能看见过这些微光，总是幸运的。

　　　“蝴蝶”在许多人眼中是神秘与美的象征，悬念大师希区柯克的电影《蝴蝶梦》曾打动无数中外观众。

2003年夏，非典警报解除，当红明星章子怡与因《苏州河》一片声名鹊起的青年导演娄烨合作的新版“蝴蝶梦”——《紫蝴蝶》在千呼万唤中与国内观众见面了，然而与其他“出口转内销”的电影命运迥乎不同的是，该片从上映伊始，接受到的就是观片记者与观众惊人一致的批评如潮。

　　　　　　　　《紫蝴蝶》表面上看讲述了一个发生在20世纪30年代上海滩一位奇女子“锄奸复仇”故事，实际上蕴含了忠诚、背叛、反战等人性化主题，因而整部影片显得阴郁、沉闷、压抑，作为导演特色尽意挥洒的泼墨之作，或许，人第六代导演要的就是这特色，没特色了，娄烨还是娄烨吗？

　　　　　　　　那么，在一地的西瓜皮中，导演特色还在哪里呢？

西谚有云：“你的毒药，我的美食。

”其实，当我们摆脱了急功近利的期望和猎奇的心理，心平气和地看完片子，理解并“猜透”了娄烨的心态，确有很多令人期待的朴素的东西在！

　　　　　　 　　　　至少，本片有三大看点：　　　　　　　　一是看娄烨的色彩。

自打《苏州河》横空出世，有人就把娄烨称为当代中国最玄幻的色彩大师。

娄烨对个人风格的坚持，一向难能可贵。

在《紫蝴蝶》中，表现最明显的则是绿色滤光镜的大量使用。

与张艺谋的大红、吴子牛的赭黄一样，娄烨打算向绿色发起冲击！

绿光阴郁沉闷，使人物与世界罩上一层发霉的味道，象幽灵古堡，垒起一道道历史与现实的桥梁。

　　　　二是看镜头处理。

看苏州河中的镜头处理，像他在《苏州河》中让人惊艳的印象派镜头风格（手持摄影、短镜蒙太奇），在影片中发挥得淋漓尽致。

其中以主客位置互换的超长镜头跟踪角色走动来带入另一剧情线的主角，暗示了两者命运的交错，如一枚珍珠在拖沓疲惫的海底世界中蓦然闪亮，令人耳目一新，顿生惊喜！

他在影片中表现战争的苦难和人对命运的不知所措的代表性语言是男女主角张开大口呼向天空的悲怆。

娄烨强调，自己对于那个时代所知的比观众不多，只是对人生的偶然性、可能性和未知性着迷。

剧本中尚未解决的问题，皆写上“拍摄中处理”。

章子怡和刘烨均说“他给予自己很大的发挥空间，排戏时也不让摄影师在场，以达到拍摄时后者能有紧张的投入感。

”香港王家卫的影子呼之欲出。

人生的不确定性，表现在镜头的摇晃或长时间定格，表现在时空的错位与机械重复，影片太沉湎于自已的意识里了，不要对白，不要情节，甚至不要流畅的线条与故事，难怪性急的观众要发出感慨：“你的柔情我永远不懂！

”　　　　三是看艺术与金钱无法相容的尴尬。

制片方和演员反复强调电影《紫蝴蝶》是导演的电影，并经常主动站出来帮娄烨挡住漫天飞舞的烂柿子和臭鸡蛋。

该片由娄烨亲自担任编剧，据说剧本就用了几年时间才完成。

章子怡扮演的女主人公是一位“暗杀团”的成员，性格并不象宣传广告上所说的坚毅果敢，而是在事业与感情间如东南飞的孔雀般徘徊又徘徊。

其结构由多条故事线索穿插交织在一起，繁复跌宕，富浓重的悬疑色彩。

影片最后多出来的激情戏很多人理解是倒叙，是对导演的有意误读或为了为故事而故事的自圆自说。

我不这么认为。

他们是死了的，但已经不是原来的那些人了，而是后来者或千百万饱受战争煎的象征。

战争与爱情，本来就是一个没法说好的问题。

而况要在一场公认为非正义的战争中负载人性与和平的主题，更难！

然而娄烨们就是要反传统，不要简单的是非，把人推入各种矛盾冲突中，所以他不去有意刻划情欲的纠缠，而是把演员推上前台自由表演，他甚至要死去的人继续讲话、回忆、甚至继续战斗！

作为一部艺术探索片，为做到宣传上的“史诗式”，才有了最后黑白记录片式的南京大屠杀；为了票房，将生猛的“激情戏”放在最后，意味着不得已而为之，实是对制片商和观众口味的一种抗争与反讽！

　　　　　　　　汇集了国际影星章子怡、金马影帝刘烨、硬派小生冯远征及日本性格男星仲村亨等强大演员阵容，加上新锐导演娄烨，法国老板是下了本钱的。

虽然给了导演极大的自主权，但投资方的千万元投资，是要看回报的。

这点娄烨心里比谁都明白。

在理想与现实间挣扎，在大制作与艺术片间游离，既想要革命浪漫主义的豪情，又想要卿本佳人的迷惑。

什么都想有，什么都在试。

再个性的艺术追求，碰上市场经济这个标准也会不知所措。

娄烨象戴上紧箍咒的孙猴子，可以上天入地，可以斩妖除魔，骨子里仍脱不了唐僧的掌握。

一位聪明的广州观众说：“我想他在拍的时候心里可能很清楚自己想要什么，但在后期剪接的时候就出现混乱了。

”此言甚得我心！

据悉，这部投资千万的大制作影片拍摄了28万尺，导演本人后期就做了大约60稿。

当你独自关在小屋里挥动最后一剪的时候，娄烨，你是在窃笑还是在哭泣！

　　　　　　　　　　　　片中的章子怡，也以农村大嫂穿行城市的质朴拷问着观众的耐心。

《紫蝴蝶》监制卓伍承认让章子怡作主角是片商而不是娄烨本人的意思。

章子怡同意出演后，娄烨又特意为她修改了剧本，增加了戏份，使得全片的故事情节完全围绕章子怡而展开。

尽管外界传说娄烨是个桀骜不驯的人，和他的“战友”贾樟柯、路学长有天壤之别。

有人说他在国外第一次上领奖台时穿的是不到100元的衣服。

但在制片商的期待和感恩心情的支使下，娄烨不得不违心地向市场靠拢。

漫天翻飞的黄金雨中一艘承载太多的小船，鼓破了双帆也驶不出票房的港湾！

此情此景，只令人想起李清照那人那词：“闻说双溪春尚好，也拟泛春舟！

只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁！

”　　　　　　　　在上海等城市的看片会上，娄烨面对众多记者看不懂的质疑不置可否，只是一再地以“对不起，如果你不喜欢的话我在这里道歉”来应对。

　　　　　　　　难言之隐，又岂能一句“对不起”了之！

“人是历史的人质”——贝尔托鲁奇刘烨饰演的那个角色，就因为穿错了一件外套，被莫名其妙的卷入刺杀日本特务的组织，于是生活命运被彻底改变。

可是电影中的其他人又何尝不是。

他们都失去了个体的自我，成了体制的牺牲品。

这体制里有“国家”“民族”“爱国”等等概念。

不知为什么，开头的一段突然让我想起89年的场景...娄烨是有才华的，能用电影表现人生命运飘忽不定的偶然性，中国导演中几乎只有他。

对了，看的时候我还想到了两部类似的电影，叶大鹰导演张国荣主演的《红色恋人》和《色·戒》。

我觉得都很不错，都是从非常人性化的角度刻画革命这样的大叙事主题。

我要把自己笑死了我竟然打成了《兰州大剧院》。。。。

那时候一定是头太疼了😂已经改回谢谢提醒🌚🌚—————————————分割一下看到《兰心大剧院》的海报突然想回顾一下《紫蝴蝶》。。。

和看《色戒》那种全程沉痛绝望的感觉不同，《紫蝴蝶》是慌乱的，不知所措的，那种朝不夕保的恐慌中想要紧紧抓住什么却抓了个空的焦灼感。

真想如同倾城之恋里沦陷的香港，砰地一声，整个世界像是个硕大无朋的箱子关上了，数不清的罗愁绮恨都被关在里边，那么偌大的世界至少容得下些俗世的情爱。

如此想来张爱已经足够心慈手软。

可惜整整2个小时情绪和镜头都始终被悬置着颠簸着。

如同溺水中的挣扎。

竟是没有一人是可恨的可诉诸简单暴力地“怨恨”的。

世事总是如此，于是我们总是只好把责任推给时代、推给世界。

蓝紫色的烟雾弥漫的画面中，悬置的痛苦混乱疯狂的情感。

有几个画面印象特别清晰。

隔着蓝蓝的玻璃，少女辛夏目送着喜欢的男人被人群掩埋，他回了东京。

在看着女朋友在面前被射杀的画面之后被强行带走的司徒在嘶吼着哭泣着，但是片里听不到一点点声音只有极度聒噪的杂音。

咖啡馆里的日本女孩在司徒想要射杀伊丹时被误伤当场死掉，死前她紧紧拽住伊丹的衣摆说，带我回东京。

经常出现的人物的面部大特写与时代纷乱的学生运动，爆炸，尸体等等叠加在一起的画面。

伊丹已经发现了辛夏的特务身份之后，两人并没有说破。

伊丹说你跟我回东京吧，他其实知道辛夏不会答应，但他还是叫人办好了她去日本的机票，也在同时，设下了安排她所有的伙伴包括她的情人死亡的局。

结局辛夏拥抱着伊丹并将匕首刺进他的身体。

背景音乐持续地响着日本的民谣，甜美的女声在动情地歌唱着故乡蓝色的月亮。

最后在抗战的黑白影像中，BGM却是白光雍容地唱着老上海的贴着金粉的罗愁绮恨、痴男怨女。

昔日司徒和尚未死去的女孩就在雨声中在这歌声里携手而舞。

一切都是污浊的，疼痛的，喧嚣而混乱的，没有任何解决办法，人们徒劳的挣扎也无法抵抗被裹挟着往前推进着，朝不保夕，没有人是善良的也没有人是邪恶的，没有人是无辜的也没有人是不可怜的，没有什么是永恒的，每个人都不过在一时的欢愉里渴求着在久一点，再久一点，因为建构的所有关于为什么要战斗的信仰都随时就会与麻木的肉身一起，砰地一声轰然坍塌。

大家都是自私又可悲的。

在现实的战乱里所有个体的爱恨离合，生死唐突都是苍白无力的，牺牲和救赎都是教科书编写的笑话，只有个体能够体会个体的绝望、无力、焦灼、恐惧与痛苦。

而战争无暇关心，你们心心念念的党国也无暇关系，只有极少数安全的居高位者和在十年后得知原来打了胜仗的孤魂野鬼们才进行过什么所谓光荣伟大的事业，绝大多数的个体不过是蝼蚁一般被碾碎在尘埃里。

清晰地感觉到太阳穴突突地跳着，好疼啊。

看到哪片评论的标题里那句“爱国主义就是为了微不足道的原因杀人和被杀”。

我在宿舍里里反反复复地念着。

可惜并没有人理会我。

娄烨是个有意思的人。

那么很自恋地想想我大概也算得上个不无聊的人吧hhh已经不记得上次看的感觉了，情节那么简单明明都还清晰地记得，可是看第二遍，还是觉得头疼得不得了，好疼好疼啊。

——边缘之于中心的动荡与暧昧。

影片《紫蝴蝶》是对于电影叙述边界探索的一次先锋性成果。

先锋意味着独创，是未经验证的新鲜试水。

最后的成果难免会有旁逸斜出之处，但最值得品鉴的也是其自由之声句对习见场景的破译，它带来了依循另一模式的思维，以及具有连带关系的艺术表达法，即使进步中也存在混乱和杂糅的成分。

这也是第六代导演总体面临的时空转场中语言壅塞与排堵的必然挑战。

抛弃意识形态宏大叙事的第六代导演与先锋派文学同根同源，又与后现代表现手法脉理暗通，电影与文学现状影射了社会场域更迭带来的普遍性遭遇。

在经济世界愈演愈烈的脱节与反叛之下，强大文化中心的长期聚吸同时也会滋生出一种倾向抽空与再造的离心力，指向另一种宣叙的机锋。

具有群体归纳性的独特风格化标志由此形成。

张旭东评价贾樟柯电影风格时说：“这是一种对现实进行认知测绘的尝试，它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学。

”碎片呈现并不意味着完整的缺失，而是达到了更真实层面上的概括性。

第六代导演试图用日常性代替戏剧性，用开放性代替封闭性，从而消解行为的目的性和终极意义。

它对电影内部和谐的传统逻辑做了一次打破和重设，对统一、集中和主流话语的权威进行了彻底的逆向背离。

一种强烈的边缘性由此产生。

电影《紫蝴蝶》是第六代导演娄烨的代表作。

仔细观摩娄烨以往的作品，无论是《苏州河》、《颐和园》还是《紫蝴蝶》，皆带有明显的仿自然主义痕迹，同时又有着蒙太奇学说对于象征镜头的组接和拼贴技巧，这两者分别是写实主义和技术主义的典型特征，是表现和再现的一种平衡。

在《紫蝴蝶》中，景别设置多为近景和特写，消除了审美距离，与被表现人物呼吸相闻，情感互通，提供了一个深入审视人物内心变动的角度。

即使是烧杀抢掠的大场面，依旧使用近景镜头描画，制造出一种冲撞感和同步性。

镜头与人的视线持平，将人物放在同等尊重的立场上交流，表达了摄影机背后的创作者力求以正常姿态介入完整立体的“人”的潜在坚持。

长时间追逐人物背影的跟镜头，依赖主体运动来控制构图，也是冷静旁观的叙述方式的展现。

对自然声的大规模收取，更是生活还原的写照。

然而导演并未让自身意志完全脱离电影叙述把控，相反，导演并不忌讳运用形式感强烈的象形镜头来勾勒思维路径，以传达对影像的主观性塑造。

如同繁复巴洛克式的结构和叠化、重复、跳接的手法，都无一例外地传递出导演对故事内核的独特理解，增添了影片的思想外延和意识创造。

贝尔托鲁奇说：“人是历史的人质。

”在大时代洪流的裹挟中，人们面对命运无常徒劳无功。

作为片名出现的中心意象，是一只玻璃瓶里的紫蝴蝶，美丽而脆弱。

它挣扎着用翅膀拍打空气来证明自己存在，但改变不了瓶外的世界。

所以，在无力的现实面前，导演选择去除个体作为“历史进程中的人”的潜在压迫，剥离历史传奇的负累，将焦点锁定在人物身上，用富有实效的特写镜头呈现生命的真实状态，捕捉到每个人面部最细小的抽搐，以及内心趋近毁灭的折磨。

此种觉察类似欧洲电影感性精神和深度挖掘的美学作风。

影片开场的持续性沉默，构筑了一种失语的困境，包含了“小我”的情感基因在历史大环境下的无处安放，人物如同处在历史与政治夹缝的真空之中。

辛夏与伊丹街头步行回家，在家中相视无言，再到辛夏火车站送别伊丹，都上演在减弱色彩的如同曝光过度的滤光镜中。

画面清冷单薄，人物缄口不语，个体层面的情感沟通仿佛被淹没到了压倒性的强烈干扰的环境杂音之下，丧失生命温度与活气。

故事非线性剪辑的跳跃和零乱暗示着个体命运偶然关联的叙述基础，原本毫不相干的几位主角聚集在同一时空，因误会和意外走向一种错综的联结。

这是战争背景下的普遍性命题。

人物处于“被卷入的状态”，事态和人物发展一起失控。

最典型如司徒的命运，因错穿接头人大衣而被误认，紧接着陷入一场完全与之无关的党派纷争。

又如同丁慧（辛夏）与伊丹的上海重逢，有着相当成分的偶然性。

因其因果关系的丧失，对追根溯源的失败必然导引向故事层面的彻底混乱，理性变得毫无意义可言。

这种对世界存在秩序的解读破除了商业电影中惯常运用的叙事密码，使电影更接近于复杂心境的卷轴式展现而并非情节设计的吸引眼球。

在室内场景中，画面黯淡晦涩，人物形象多为低调光下的剪影，有如堕烟雾之感。

极度静谧的空间氛围构成另一种性质的重量悬置在空气中，狭小的活动范围中弥漫着隐隐的威胁。

反复出现的点烟镜头，是人物内心起伏挣扎的侧写，是历史迫压下人性的短暂喘息。

当场景转向室外，画面通常由躁动不安四处飞奔的人群、枪炮轰鸣带来的鲜血和熊熊燃烧的火光占据。

人群与火光是导演的一组常用象征，人群寓意着强势的盲目与胁迫，火光则是久久压抑下的混乱爆发，如同大潮中无力无助的人们内心的呼号。

大段手提摄影和虚焦镜头带来的煽动性与融入感，又是一种极致的动荡，与先前的虚静形成强烈反差。

独立个人角落始终要被迫进入时代整体的震颤之中，人物被放逐于喧嚣的世界荒原之上，无处可逃。

影片通过正侧面刻画充分展现了人在历史大环境中的符号化过程，具有强烈的隐喻和透视意味。

镜头内游动的人脸无一例外都是忧郁深重的，他们无法掌控自身命运，正如橱窗里展示的木头玩偶一样。

报社人员的面目模糊无从辨认，司徒女友伊玲做接线员的繁忙工作场景的反复再现，代表了历史洪流中一粒微尘的机械运转，逐渐沦为无名无姓的同质化机器，宏大符号质押下的末端零件。

长镜头的铺设使人产生一种耽溺的昏睡感，这也正是随时代巨浪翻滚的人物出于适应环境需要自动抽离情绪，走向麻木漠然的心理映射。

丁慧（辛夏）与谢明作为该层面上的一组对比关系存在，暗衬了人性在泯灭边缘上的挣扎往复。

谢明是斗争中的理性主义者，他性格中的残酷与冷峻是摧残情感寄托后达到的一种极端。

司徒无意间知道行动的秘密后，他毫不犹豫地打算开枪杀了他，但遭到丁慧阻拦。

谢明说：“他是个祸害，像他那样的人多了。

”他的情感发泄也是生硬的，动物性的，如同他与丁慧的性爱，在一种生僵的、冷漠的但狂烈的方式中进行。

而丁慧则是情感与理智的捆绑体。

她有两个名字，正代表着她身体中的两种力量属性，包含了两种自我认证，存在分裂与撕扯的潜能。

“辛夏”是美丽梦幻的异邦名字，生长在伊丹所描绘的与世无争的文学社里，是逃离历史与政治之外的本原身份，是空虚的精神代称。

而“丁慧”则是她在政治斗争中的符号，具有现实的功能性，简单直接却又意蕴含混。

在这一重自我里，她试图抛弃作为人的情感，用纯粹的理性来支配行动。

但她终究无法斩断情感掣肘，最终因此丧命。

在与旧情人伊丹的几次相处中，她都泄露出了软弱的本质。

民族与个人的情感矛盾令她惊恐而徘徊，这是对原有秩序的摇晃与怀疑。

无比反叛，也无比真实。

在最后的舞会场景中，伊丹拥着丁慧跳着舞。

伊丹贴着她的脸说：“我们的计划成功了。

”丁慧的眼睛猛地睁大，渐渐溢满泪水，恐惧被放大到窒息的程度。

惊讶、慌张、痛苦、绝望种种情绪在她扭曲抽动的脸上依次轮转着。

她缓慢地后退，惶惑而惊恐。

镜头转向伊丹，他正在用满是鲜血的手颤抖着点烟。

导演说：“其实这部影片就是一棵树，看到辛夏跳舞结束时，这棵树就死了，此后的一段是死亡的树枝，它透露出这棵树活着时的信息。

”这棵树的死亡，也寓意着时代巨音下独立个体的呻吟彻底被掩埋。

在《紫蝴蝶》的末尾，导演出乎意料地回到故事起点，使故事结构更加完整，意旨更为确定。

在火车站事件之前，丁慧与谢明刚刚经历了一场绝望而暴虐的性交。

出发前的这段对话，在阴郁和潮湿的氛围中，人影晃动不止，揭开了藏匿于故事浮动之中的核心主题，为影片的完结又添了一层迷离与狂乱。

丁慧：你怎么了？

你是不是不舒服啊？

谢明：没有。

我很好。

一阵沉默。

丁慧：谢明，你跟我认识一年多了，对吗？

你还记得上次在一起什么样吗？

谢明：去年夏天，你也是在那儿跟我说，谢明，我们这样不好，不能再这样下去了。

但我们可以在一起战斗。

丁慧：你同意了。

谢明：是，我同意了。

你呢？

一年了，你觉得怎么样？

丁慧：挺好的。

谢明：真的？

丁慧：真的。

至少我们都活着。

谢明：至少你还活着，我们还在一起战斗。

丁慧：我们为什么要战斗？

一阵沉默。

谢明：我们该走了，要不就晚了。

丁慧：我害怕。

我害怕。

我害怕。

我这些天一直想哭。

丁慧抬起头，迷茫、困惑又似略有清醒地问了一句：“我们为什么要战斗？

”把冲锋中被遗忘的人性逼向了最深渊，也是最核心所在。

它瞬间推翻了一切乔张作致的既定意义，抛给我们一个根本性的疑问。

然而，以人物微薄的力量无法作出回应。

当二人准备停当坐入车内，叮当作响的电车正载着前去火车站接司徒的伊玲驶过。

人物命运演绎着奇妙的错过与相遇。

谢明问丁慧：“准备好了吗？

”镜头缓慢地摇到陷于黑暗中模棱难辨的丁慧的脸。

她停了几秒，看似下定决心地轻轻说：“准备好了。

”进入战斗状态的人们，已然忘记了曾有的情感挣扎。

不知自己该去往何方的人物并未因此停下脚步，这其实是一种无从选择的困境。

他们依旧沿着来时路一步步走向那个厄运的结局，警惕而盲目。

导演没有留下一丝夹缝中的希望聊以自慰。

但如斯宾诺莎所说，希望和失望都不应是善。

不存在的虚妄希望，终止了失望如疾病般的蔓延。

导演以处在时代颠簸边缘的人作为叙述对象，但有意识地将他们的地位提升到了视像中心。

其方式在于，影片展现的所有“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延。

它们会以何种面貌出现，无一不以契合主人公内心情感为原则。

强大的心理外化手段使原有的视觉素材烙上了远超其本身的含义印记，使影片获得某种方向的升腾。

最后出现的长达三分钟的抗战影像资料，充满了毁灭、死亡、崩塌与残暴，原本只是客观的历史记录，以意识形态的角度还可以解读出某些普遍的政治意味。

但因放在特殊的位置，又配上了旧上海风情舞曲的音乐，一种巨大的不协调感由此生发，但也因此带来了富有建设性的意义重塑。

它完美地成为了女主角内心扭曲、撕裂与痛苦的视觉化描述，镜头与画面竟变得如此不可单立的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。

这也正是导演对强势话语的一次反讽形式的突围，体现了导演自觉摒弃民族与个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命真实状态的追求。

这反映出导演对于重心安置的主张：即使是大写加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。

导演试图把握某些共同情感，从而建构起一种纯粹的艺术，使之更贴近生命本源。

《紫蝴蝶》试图拨开符号遮掩的重重迷雾，创立一种崭新而脱俗的语境。

对抗战、革命等传统话题进行隐讳的反向思索，是一种对根系的窥探与抚摸，对异时空中人性的打捞与复原，通过电影语法使思想蕴藉获得了一种自由成像的可能性。

影片的局外人视点也是一种逆向的回归，这也正是边缘之于中心的相对性——对个体内心世界的剖析曾在大时代集体围攻下沦为边缘上的呓语，但当电影与文学的边缘化叙事逐渐趋向普遍时，新时代版图中的边缘与中心的倒置随即显现。

“他们不属于任何政党，却有着合法的姓名和身份。

”《紫蝴蝶》中的这句话暗示了新一代导演在大众眼中亦正亦邪的隐秘性与公开化。

但当这些为主流话语所不容的导演们以代际身份被重新命名时，我们发现他们仍然被收容到了具有聚合性的体制之内。

因广泛存在的流变性，“边缘”的定标模糊不清，边缘与中心的界限，也会处在永久的动荡与暧昧当中。

紫蝴蝶，看完了。

故事挺狗血的。

当然是有影像叙事的能力，但剪辑太快了，观众可能反应不过来啊，就没有兰心那么顺。

而且用一个很简单的美学风格包装一个狗血的故事，就会让我出戏，为什么兰心故事也狗血但我看的时候就不觉得，因为兰心的美学非常华丽。

刘烨这表演我操了…………怎么后面还来了个前半段的混剪呢…都是话剧式表演，那个日本人演的还行，有点易先生的味。

不过这角色比易先生塑造的反面多了。

这片的表演简直太灾难了，酒馆里被打死的日本女，那白眼我的天啊…这个结局还行，我以为会想色戒一样一黑到底，没想到山本还是死了。

全片最喜欢的镜头就是日本男告诉章子怡那些人都死后，他走到吧台拿烟的镜头，那里还没拿出烟前，他头上有青筋，你就感觉这人好像不对劲，难道被下毒了？

然后这时候他把烟拿出来，烟上带着血，而火柴盒也因为沾了血而划不着，没有对白，这就是影像叙事。

拉枪栓为啥要拿后期音效配？

而且这音效好烂啊。

剧本虽然有点狗血，但也还行，主要是表演灾难。

而且娄烨此时美学还没成型，不过本片的胶片质感还是很漂亮的。

放娄烨序列里应该算比较低的。

这片配乐还行，不过娄烨的电影配乐一向高水准。

最后这段闪回，他也没有一开始就直接说是闪回，也没有就不说了，而是最后给了李冰冰一个镜头，通过这个角色作为时间点的标志，明确了这是闪回，走了一个宿命感的范。

4.5分。

有亮点，但它的缺点我都不太能接受，理解为什么评分低了。

与色戒差距有点大。

影像的尴尬——从《紫蝴蝶》和《色戒》看电影的营销传播与艺术内涵本文将着重探讨内容相关的两部电影——《紫蝴蝶》和《色戒》的影像及叙事风格，进而把这两部电影的营销成败和它们的荧幕风格进行关联分析，得出一些产业时代电影的营销传播与其艺术价值的相关结论。

关键词： 营销 整合 电影艺术 娄烨 作者论 第六代 焦虑 一 影像与营销传播电影是一门艺术，它“需要显示导演的内心，展示导演对世界的看法，然后再传达给观众，”[1] 从黑白无声片到德、法等国先锋派，从苏联蒙太奇形式主义运动到法国新浪潮，从意大利新现实主义到德国及东欧国家电影的复兴，电影一直作为艺术，并牢牢建立在一定哲学基础上而存在，但在营销时代，电影恐怕更是一种来料加工产品，以好莱坞为代表的商业电影的全球营销方略获得了极大成功，它击败了几乎全世界的本土电影，也击败了几乎所有与它的模式不同的艺术电影。

好莱坞的霸业证明：电影成功运作的过程就是一个好的营销传播过程，它也必须尽一切可能扩大其影像的魅力和传播效果。

对电影来说，如何分析观众，剖析观众心理，了解电影观众需要，这是整合营销传播的关键。

迪斯尼、索尼、派拉蒙、20世纪福克斯、华纳兄弟和环球这些大公司能取得成功，就取决于他们整合营销理论的应用，做到“观众要看什么，看谁演，我就拍什么，请谁拍”，在电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销手段等方面，进行统一有序的经营运作，形成一种营销传播的整合力量，取得巨大营销效果。

但是在这样庞大的营销洪流之中，电影作为艺术的成分究竟还有多少，而艺术的电影又该怎样与这股营销之流达成平衡。

电影，究竟是一种营销，还是一门艺术？

二《紫蝴蝶》与《色戒》 艺术与营销新生代艺术导演娄烨的《紫蝴蝶》与好莱坞大导演李安的《色戒》在无形中完成了一次历史性的对话。

中国新锐导演（第六代导演）娄烨深受形式主义的影响，在《紫蝴蝶》中将“导演的个人风格表现得淋漓尽致”，[2] 但他几乎无视观众、无视电影的传播，在电影参展和公映期间几乎不作任何媒体造势宣传，因而在戛纳电影节败北和国内遭冷场之后，大量媒体批评他“心中没有观众，浪费了投资人的钱”。

而作为深受好莱坞现实主义传统影响的导演李安，他几乎知道电影如何吸引观众的每一个环节，知道怎样在叙事、音乐、道具运用、影像风格等方面满足观众需求，达到其电影营销目的，它以往的电影《卧虎藏龙》、《断背山》等都能证明这点，而新片《色戒》同样如此。

《色戒》过亿的票房和《紫蝴蝶》不足千万的数字形成巨大反差。

而实际上，两部电影几乎描述了一个相同的事件——一个女人刺杀一个男人，而不幸的又与刺杀的对象产生了恋情。

极为相似的母题，（刺杀与恋情几乎可以看作电影的一个母题）两位导演在处理上有极大差异，直接导致在传播效果上形成巨大反差。

根据劳特朋(1arterbom)教授提出的4CS营销理论——客户需求和欲望(consumer wants and needs)、成本(cost)、便利性 (convenience)和沟通(communication) 下面我们从几个不同的电影角度来查看两部电影在营销上的成败，查看《色戒》怎样服从营销的原则，而丢弃了艺术，《紫蝴蝶》怎样放弃了营销而维护了高贵的哲学思考和艺术。

1、李安成功的运用了“最后一分钟营救”[3] 的悬念手法，主角王佳芝在刺杀前甚至不认识刺杀对象，她在同对象的一步步接触中对其产生恋情，导致最后一刻将对象放走，让“色”战胜了一切，包括自己和组织成员的生命，这种悬念无疑加深观众对影片的印象，凸显影片“色与戒”的主旨，满足观众的需求和欲望。

然而，从艺术角度来说，并非有悬念即成为好电影，悬念从本质上来说只是一个促销手段，而不是艺术的目的。

娄烨在《紫蝴蝶》中几乎不作任何悬念，（悬念和吸引观众不是他的艺术目标）丁慧和日本人早在东北就有恋情，到最后大上海刺杀日本人伊藤，只是在心中留有旧情而已，这种平淡的处理方式让娄烨的个人历史观得到抒发，让个人命运与历史洪流的对照显得更完美动人，让他电影的艺术魅力光芒四射，然而，它遭到了市场的惨败。

因为娄烨的这种方式只重视“平静的对待历史”的严肃，而缺少李安“轻松的观赏刺杀与恋情”的刺激，观众需要的是轻松，而不是严肃，需要的是把历史当作一种玩物，而不是一个命题。

2、《色戒》多采用平视镜头、色彩温暖明亮，几乎像一个轻松的爱情片布局，（而这与中国真实的历史情境显然是背道而驰的）使得几乎每一个看《色戒》的人都能获得生理上的愉悦与观影的乐趣，从而保证了影片的商业成功，罗德里哥-普里托的摄影技术堪称一流，却违背了摄影艺术的最高宗旨——“人们把历史、信仰、态度、欲望、梦想铭刻在自己创造的影像当中”，[4] 《色戒》的影像不顾及真正的历史，不顾及信仰与梦想、真实。

只顾及——观众。

娄烨与他的摄影师一同商讨《紫蝴蝶》的影像，最终运用了大量的长镜头、深度曝光镜头和晃动镜头，近乎完美的展现了历史的真实。

车站枪战那一段的晃动镜头和斯皮尔伯格的战场摇晃镜头相媲美，真实再现了一个人面对突发的流血死亡事件和混乱人群中的感受，然而，它的结果没有带来观众对历史真实的感受和反思，而是让观众产生生理上的不适甚至作呕。

影片的整体色彩昏暗、模糊，场景混乱、具有历史的景深感，这些一同造成了它市场的失败。

原因仅仅在于：它不能满足观众的需求，它让观众感到不快，不能和观众进行沟通，观众不喜欢昏暗，不喜欢无休止的混乱和朦胧，尽管这无可争辩的再现了那段残酷的历史。

3、李安成功的运用好莱坞单线叙事的模式。

简单明快的单线叙事和明朗的影片故事框架是好莱坞一贯的传统，这也是它能占领世界电影市场的一个公开秘诀。

李安混迹好莱坞多年，自然深知这一秘诀的使用。

《色戒》没有过多的人物关系和复杂情节，只围绕着一个有着极大市场占有力的内核——“色情、枪杀”运行，单线的叙事具有很强的蛊惑力，因为它满足了人们身上普遍的惰性——任何人，几乎都有不动大脑快乐观影的天性。

《色戒》不需要人们动脑子，它只是灌输给你一件事情，传达给你两小时的愉悦。

（这同样是电影营销的秘诀）而《紫蝴蝶》穿插了多种事件情节，包括女主角哥哥的被杀、伊藤被司徒的刺杀、女主角与谢明（冯远征饰）的感情等等，而其中最重要的则是司徒（刘烨饰）下车时被错认为联络对象而被卷入到更大的麻烦，这些情节几乎不分主次，他们共同服务于一个内核——历史与个人命运的关系。

这种叙事升华了影片沉重的主题，但是带来了观众无尽的疲惫感，它显然无益于影片的市场效应，这种结构注定了影片狭小的传播范围与低迷的营销业绩。

4、李安在选用演员上做到了一次成功的电影营销。

启用王力宏作为爱国青年的扮演者，无疑有助于吸引人们的眼球。

因为王力宏的身份与行为和“爱国青年”这一角色实在是相去甚远，当把王力宏在“康熙来了”节目中的表现与三十年代中国的爱国青年角色作一对比，几乎所有的观众都会哑然失笑，这种笑容让李安获得巨大成功，因为观众愉快一笑的背后，是对这部影片的巨大市场肯定。

群体永远是感性的，他们不能用理智去思考，而更愿意获得通俗的娱乐和享受，谁试图给予他们理智，谁就将失败，谁给了他们娱乐，谁就成功。

电影要获得营销的成功，必须清楚这一常识。

相反地，娄烨选用演员只为艺术，不为营销，只为表现，不为回报，章子怡和刘烨、冯远征等人的出色表演无法把观众拉回影院，最终只能为表达娄烨个人的思想服务，5、李安秉承格里菲斯创造的经典剪切技术，[5] 让《色戒》的剪辑完全顺从事件和人物关系的发展来运行，给观众以轻松和愉悦。

《紫蝴蝶》的剪切技术在台湾影评人焦雄屏看来是“有些问题的，”而实际上，它没有任何问题，它只是想要深度表现人物内心，表现历史，于是采用了蒙太奇般的形式主义剪辑方式，让梦幻、想象、内心和现实平等的出现，给人物以心理的纵深感，最后加入的那段丁慧和谢明做爱之后走上街头的那一幕，有如神来之笔，以“庄生晓梦迷蝴蝶”的方式再现了“紫蝴蝶”的主题，再现对蝴蝶一样的历史中人物生命的认识。

《色戒》和《紫蝴蝶》的剪辑不分高下，它们的不同方式只是艺术上的不同分支，但各自造成的营销效果是有很大差异的。

《色戒》观影后人们几乎不对其剪切作出评价，（受众的默认有时候是最好的接受）而《紫蝴蝶》遭到对其剪切的广泛指责，认为它剪切太高深，让人无法读懂。

如果一部电影让观众无法理解或难以理解，那么它的市场占有力必大打折扣。。

6、两片所要凸显的主题存在着重大差异。

一份好莱坞的统计数据显示：带有悬念色彩的轻松刺激型影片的观众满意度在百分之六十以上，高于所有其他类型影片，李安在《色戒》中所做的只是给低俗的“色情——枪杀”主题套上一个高雅的外壳。

（改编张爱玲的同名小说）这种行为和给造价低廉的可乐装上漂亮瓶子叫卖毫无差异。

但这恰恰是抓住了电影行销的要害，当电影作为一种产品时，它不需要有多大的内涵，也不需要有多大的意义，电影作为一种产品的地位是很大众也是很低下的，而作为一种艺术它却是曲高和寡。

无数人怀疑自己文化水平不够，看不懂《紫蝴蝶》，事实上正是如此，娄烨的主题直接探讨人物在历史中的命运，它以平常人淹没在历史的洪流中为素材，以人物最后全部死亡为结尾，前后的黑白采样资料给影片加上无比沉重的主题，这样一个高度哲学的问题，一个属于精英阶层的问题，要让它通过营销手段得到市场认可几乎是不可能的，影片的一切注定了娄烨市场的失败。

三 蝴蝶飞不过沧海？

艺术败于营销？

娄烨在接受记者采访时说了这样一段话：“大家对于《紫蝴蝶》会有各种各样的评论，但我自己还算比较满意。

我认为电影的风格应该是自由呈现的。

我们不排斥有类型电影的存在，当然也不能全是类型电影而忽略了主流电影。

而我的电影只是众多类型的一种。

我从来不奢求(自己的电影)会给别人带来多么大的影响，我只不过是为这个多样化的电影业做了一个多样化的贡献而已。

”这是一个新生代艺术电影人的自白，与强大的好莱坞霸头李安的全球行销战略形成鲜明对照。

从传播角度来讲，娄烨所代表的艺术导演几乎不能被这个行销时代所包容，“多言数穷，不如守中”[6] 的境界无法在娱乐至上的影像世界里获得生存，娄烨精深的哲学思考和强大的历史意识让位于李安的整合营销传播，大陆电影人对本国历史和现实命运的探索败于好莱坞的“色情、枪杀”套路。

这里面有两位导演个人的因素，有中美国家间的差异，也有不同的电影产业运营的原因，然而对中国艺术电影而言，他们又何去何从？

问题症结——作者论：Author Theory现代繁杂的世界让人们更加沉入内心，表达自我，弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。

这一观念得到了《电影手册》编辑部的支持，并且引发了在制片人大权独揽的好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。

[7]作者论对个性的强调迎合了20世纪五六十年代西方电影个人化创作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影和西方现代派电影兴起的理论依据之一。

而众所周知，现代派电影在营销上同样是失败的一群，这股在四十年前西方流行的艺术潮流，却不幸（也是历史的必然）的兴起于中国当代，当下国内的电影批评，（从80年代开始，出现大量分析评论中国电影导演的专题性的研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版。

）“北飘”们的创作（几乎都受其影响。

我们从安德烈·巴赞给予其“美学上的个人崇拜”的称呼可以直接感受到作者论影响下艺术创作的偏颇性，对当时的欧洲社会来说，这种创作论已属超前，对当下中国而言，它更是有如天外飞虹般的灿烂与遥不可及。

1957年，特吕弗在《电影手册》上谈到“明天的电影”问题： “在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人和自传性的。

年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情……”[8]显而易见，这与电影的传播学意义和营销价值完全背道而驰。

“明天的电影”几乎就等同于完全孤立无需传播的电影。

中国学者王宁却另有一番言论：“后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看，它确实在反传统方面比现代主义有过之无不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商业性、平民性、模仿性等特征而言，它又在许多方面与传统相通或被视为某种形式的返回传统。

”[9]西方后现代电影艺术已经从“通俗性、商业性、平民性、”各方面做出努力，在破碎和个人化隐喻的语境中返回大众，重归传统，最重要的方法是利用边缘人及其精神状态而编织新奇怪异的故事。

由此获得艺术与商业性的完美结合。

《天生杀人狂》（奥里弗·斯通）、《发条橙子》（库布里克）、《我的母亲》（阿尔莫多瓦）、《低俗小说》（塔伦蒂诺）、《罗拉快跑》（汤姆·泰克沃）等电影就是此类典范，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗话、同性恋等成为了电影叙事不可或缺的元素，而这些崭新的信息传播又给这些电影带来了无数的受众。

它们非常流行，同时也被归于艺术电影的殿堂。

而娄烨的《苏州河》、《紫蝴蝶》等电影还秉承着《广岛之恋》、《四百击》的传统，在作者论极度分化和复杂的今天，继续着单一的作者论步伐，继续维持着电影的艺术性、原创性，而不像新好莱坞（李安）那样，吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离。

我们佩服娄烨先生伟大的艺术精神的同时，也为此感到惋惜。

也希望电影创作者能重新审视作者、审视大众、审视电影市场。

焦虑美国文学理论家哈罗德·布鲁姆指出：“后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式创作”。

[10]娄烨的“第六代”人也将面临这样的问题。

因为以“第五代”为代表的电影创作群体，他们在中国电影美学和提高中国电影在国际上的地位都功勋显赫，而对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中就承担这种“焦虑”。

张元[11]这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。

然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。

”而这种客观的艺术精神几乎成为对第六代导演艺术个体性的指认。

“第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。

”[12]个人自由叙事——个体性的凸现和创作的焦虑让娄烨等人无法看清市场，客观的叙述和细微的观察无法愉悦国内的影民，他们不像第五代那样轻松的掌控题材与市场， “第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。

屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”。

[13] 复杂的时代让新生导演无法判断大众的文化取向，在尚未找到国内受众最佳切入点的娄烨面前，广大观众自然离开，走向驰骋于好莱坞的李安先生。

于是打破焦虑意识，对现代与传统进行再追寻，对当下中国大众文化再了解，将成为中国艺术电影必须经过的发展道路。

四 艺术家不愿传播 而历史在无形的整合营销历史的走向往往不以人的意志转移，但宿命的历史有时又会带给人们喜庆的结局。

娄烨1993年的《周末情人》获1996年第45届德国曼海姆海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”， 2000年的《苏州河》获得2000年第29届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）和第15届法国巴黎国际电影节最佳影片、最佳女演员奖。

2006的《颐和园》获韩国釜山电影节的青年导演计划的剧本奖。

这些记录表明：新生的艺术导演虽然不了解国内市场，不能愉悦国内观众，不会对电影进行产业化营销，不能在国内盈利拍片，但他们冲破罗网走向国际电影节却开创了另外一种整合营销方式，这种整合模式不在国内表演，而在国际身份认同，不在大众市场，而在艺术高层，不在产业回报，而在文明传播。

李安的有形的整合营销在于获取票房，赢得市场，而娄烨等人无形的整合传播却在于改变弱势的当代中国文化，取得本民族的现代国际地位，传达民族自尊和精神。

历史往往会开某种玩笑，它会让一些人承担重任，忍受痛苦，而取得世界的平衡与稳定，娄烨等人“多言数穷，不如守中”的态度和国际性的影像传达让他们承担了这些重任，他们让中国电影走向世界的传播比前辈任何人都走得更远，意义更深。

法国影评人米歇尔在评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说：“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西”。

艺术家们不会拿中国虚幻的美丽形象来充当产品，而把当下的现实，当下本民族的心理和思考表达给全世界，最终促使本国文化的世界性传播。

有人曾经问王小帅：“你们既然拍片不赚钱，为什么不能先去拍商业电影赚钱之后再来拍艺术电影呢？

”王小帅回答：“我害怕我拍了商业电影后，你们再也不来看我的电影了。

”这清楚的表明，《紫蝴蝶》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《妈妈》的作者们，不是不懂《色戒》那样的营销，而是不愿营销，他们不愿让营销的技巧占据艺术的空间，而损害文化的真正内涵，他们更愿意自觉的表达，自由的思考，让历史在无形中完成最高意义上的整合营销传播——世界文明的共存与融合，世界心理的认同和理解。

参考资料：Louis Giannetti 《Understanding Movies》Tenth Edition程青松 《蝴蝶飞不过沧海》 网文导演娄烨 访谈录程青松 黄鸥 著《我的摄影机不撒谎》 中国友谊出版公司 2002年出版罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002出版台湾著名影评人焦雄屏 访谈录(美)唐·E.舒尔茨、斯坦利·I.坦纳鲍姆、罗伯特·F.劳特伯恩 《整合营销沟通》 上海人民出版社 2006年版于丽 《电影市场营销》 中国电影出版社 2006年版[1] 语出导演娄烨[2] 语出台湾著名影评人焦雄屏[3] 美国电影大师格里菲斯创造的一种经典电影模式，以最后一刻悬念揭底的方式吸引观众。

具体场景参照其影片《一个国家的诞生》[4] 语出澳大利亚艺术批评家罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版[5] 经典剪切指一种增强戏剧性和情感的剪切方式，它不特别注重写实，也不会偏向抒发内心世界。

[6] 见《道德经》第五章[7] 这次争论反而大大提高了美国电影和一些导演如阿尔弗雷德·希区柯克、奥托·普莱明格、霍华德·霍克斯的地位。

[8]游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002版 ，第217页。

[9]王宁：《传统、现代和后现代刍议》，载于《书法研究》1993年第五期。

[10] 见《影响的焦虑》江苏教育出版社 2006年版[11] 第六代导演代表人物，作品有《儿子》 《回家过年》 《妈妈》等[12] 杨远婴《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》 人大复印资料[13] 北京电影学院85级全体著《中国电影的后黄土地现象》

娄烨的新浪潮基因在《紫蝴蝶》中展现的淋漓尽致：无休止的跳接，叠印，以及最后对抗日素材的配乐重剪。

技术上的挥洒自如固然令人眼前一亮，然而更加可圈可点的，是娄烨并未止于对新浪潮的形式上的复制，而是逐步深入地探索这种技术背后的精神。

《紫蝴蝶》当然是一个虚构的故事，但其文本中强烈戏剧性的刺激首先作用在了演员的身上（而不是观众）。

演员在激烈场景中的自然反应最终成为了剪辑的素材，而电影也因此获得了本体论上成立的依据。

基于此，我们看到的效果，是娄烨极具个人风格的手持镜头拍到了各种各样的东西：场景、特写、游行、混乱、回忆……而这一切似乎是东敲西打的镜头，却都得以被某种令人着迷的力量统一起来，从而悉数指向人物的心理状态—一种混乱的，非理性的，但充满感染力的非稳定态。

理性框架下蕴含的非理性生命力，这便是娄烨的作者风格为电影的本体论意义注入的新鲜血液。

娄烨在《紫蝴蝶》中的野心甚至远甚于此。

他当然知道自己的手持风格长于捕捉人物内心的情绪张力，但如何将这种张力从私人化的特例表现中解放出来，从而在某种程度上实现一种普遍的，社会意义上关照？

《紫蝴蝶》给出的答案是拉康式的隐喻系统，而我们惊喜地发现，有意识地运用这种文本化的处理方式非但没有使影片滑入好莱坞式的虚假深渊，反而与娄烨在细致控制的手持镜头下表现人物自然情绪反应的美学不谋而合，个例的真实情绪变身为所指，爱情与国籍的冲突被普遍化，从而指向了集体主义的意识形态和个人主义的欲望诉求之间的矛盾，一个深刻的，社会学/哲学的命题。

我们几乎可以断定这是娄烨的有意所为。

看看那一组司徒在其脑海中闪回的剪辑镜头，意外去世的女友与抗日群体的游行被剪辑在一起，夹杂着混乱、枪声和拥挤不堪的人潮。

那些明显不是主观镜头的影像材料简直是在强迫你进行某种阅读理解的行为，而观众似乎也在这个过程中“分析”出了司徒坐在马桶上的心理发展过程：对美好爱情的追求在意识形态的碾压下戛然而止，司徒对此的回应是病理性的，他一方面希望能够反抗国家认同施加在他身上的枷锁，另一方面又不得不屈服于意识形态，将日本人指认为女友横死的“罪魁祸首”，拼命要致伊丹英彦于死地（他甚至与依玲的死没有任何关系），却在面对丁慧时将枪口偏离了她的心脏。

舞会枪击的一幕无疑是复杂且富有冲击力的。

司徒与伊丹英彦隐约对应着丁慧的两种冲突追求，但病态和癫狂却体现在了司徒的身上，要知道他反而是不自知地皈依了革命意识形态的那一个。

相反地，伊丹英彦理性到冷血的举动说明他从一开始就从国家大义和个人情感中选择了后者，而故事最有深意的反转也恰好出现在了这里：丁慧被伊丹英彦义无反顾追求爱情的举动大为震动，但随后他们却马上意识到，两人之间的爱情已经不可能存在了，因为丁慧和伊丹英彦之间爱情的不可能恰恰是构成他们爱情的最重要的一部分。

丁慧痛苦却宿命般地选择了自己的国籍身份，最终将刀捅在了伊丹英彦，也就是自己的爱情上—她最终在行为上做出自己的选择，然而这个看似背叛了感情的选择却最终将她与日本间谍的爱情挽救了回来，以一种戛然而止的形式，像极了司徒与依玲的爱情。

娄烨的文本靠着一系列的偶然和非理性的情绪释放，将整个能指体系推向了某种必然，一种在不可抗拒的意识形态“他者”的入侵下，个人意义只能在与“他者”的冲突和自身的牺牲下指认出自身的无解困境。

同时，丁慧的这一刀也是对爱情的一种最贴切的描述：一心希求拯救爱情的心理最终杀死了爱情，而决意要杀死爱情的举动却可以拯救它。

在这宿命般的情节推动下，娄烨的手持镜头充分地释放了当事人所能拥有的一切情感，而这也为这些寻找个人意义的举动进行了英雄式的存在主义描绘。

影片的倒数第二个场景是作为倒叙出现的，但放在这里无疑是最贴切的做法。

丁慧抛出的那个至关重要的问题（“我们做的这一切，到底是为什么”）将会在她未来的遭遇中得到解答，但未来的遭遇只有通过回溯式的重新指认才能彰显出它的意义。

同时，观众通过倒叙回到过去，他们和一同回顾这一场景的丁慧（如果她这么做了的话）最终发现，苦苦追寻的所谓意义，恰恰就藏在她提出问题的这一刻：这一回，娄烨的手持镜头稳稳地凝视着正在说话的丁慧，而谢明被“流放”到了镜头外；这个场景如此稳定，仿佛时间静止一般。

小时候电视台播放一部英国侦探连续剧，记不得名字，记得那个神探好像叫干贝特，有一集，干贝特和她漂亮的女助手被困一个房间，房间的两堵墙渐渐靠近，最后将把二人挤成脱水的干尸。

眼看着墙一点点靠近，两人突然拥抱亲吻，而且准备来人生最后的一场交欢。

这个片段我久久不忘。

这俩家伙看来对这个问题早就思索已久，我说的不是偷情，我说的是死亡，年轻女秘书未必看得上老侦探，但这是人生的最后一刻，是任凭死亡逐渐来临的恐惧把自己吓死，还是来最后一场人生快事，别的不说，至少这能转移注意力，让时间过的快点，死就死吧，可是死亡不要如此缓慢的来。

这是壮行，是壮胆，是攫取生命最后一口甘汁。

当然，跟所有侦探片一样，最后时刻俩人被拯救了，俩人各自整理好自己的衣服，假装什么事也没发生过。

《紫蝴蝶》冯远征和章子怡的那场戏是这种的情况的倒置，在暗杀日本人和日本人的反暗杀中，在枪林弹雨中侥幸活过来的两个革命者，两人像自动机关枪一样做爱。

就是说，两个人都吓得魂飞魄散，急于找个东西证明自己活着，一切都是自动开始的，一切都不受控，不需要调动情绪，什么都不需要，一切在战栗中完成，找一个出口把无法负荷的恐惧放出去。

其实跟《色戒》有相似之处，用情爱消解革命。

娄烨的电影就是太摇晃，看得头疼。