想象之光

在今年第77届戛纳电影节上，由印度导演帕亚尔·卡帕迪亚执导的《想象之光》一经首映便在《银幕》主办的主竞赛场刊中夺魁，最终斩获本届戛纳评审团大奖。

毫无疑问，印度电影《想象之光》会是今年讨论热度最高也会是今年最为优秀的电影作品（之一），这也是印度电影时隔30年再度入围戛纳主竞赛，作为帕亚尔·卡帕迪亚的首部剧情长片便获得如此成就，她未来的创作方向也备受国际影坛期待。

卡帕迪亚在《想象之光》中展现了精美的电影影像，充满力量和情感。

影片以孟买为背景，通过三位女性的生活展现光鲜靓丽城市下的复杂情感和生存困境。

导演用纪实的手法描绘出都市女性的情感与压抑，孤独与惆怅。

从城市到乡村海岸，影片展现了自然的救赎和想象之美。

看到一位印度电影人在世界舞台上如此自信地探索不同的电影表达方法和技巧形式，令人耳目一新。

如果说几年前的《寄生虫》意味着韩国电影的正式崛起，那么今年的《想象之光》正式标志着印度电影重新回归国际电影舞台。

卡帕迪亚以精致细腻的笔触描绘了孟买城市和市民的形象，既精确又印象深刻，贯穿着诗意现实主义的细致观察。

她诗意般的镜头语言既让我们回溯到杨德昌对于大都市的描绘和王家卫对于色彩的运用，更会让我们想到阿彼察邦对于大自然的探索。

这也是为什么说它彻底摆脱了印度本土宝莱坞电影的原始状态和印象，采用了更具创造性的手法来捕捉女性痛苦和城市情感的真相。

在今年的第68届伦敦电影节期间，西部影谈特约记者Andy Yan有幸采访到了《想象之光》的女主角卡尼·库斯鲁蒂，与她一起畅聊了这部电影的主题与幕后故事。

西部影谈卡尼·库斯鲁蒂老师您好！

我是中国媒体西部影谈（WESTALK）的记者Andy，很荣幸您能接受我们的采访。

您主演的电影《想象之光》在今年6月第77届戛纳电影节进行了世界首映，荣获了主竞赛单元评审团大奖，这也是印度时隔30年后再次入选戛纳主竞赛单元并获得奖项，作为影片的主演，您的感受是什么？

卡尼·库斯鲁蒂我感到十分自豪，我很享受在电影中饰演角色的体验感和幸福感，也意识到拍电影不是一个人的工作，而是集体的，这是很多人努力工作的成功。

所以我觉得我们每一个人在获奖时刻都分享了彼此的快乐。

导演帕亚尔·卡帕迪亚是一个很有远见的人，从剧组拍摄到戛纳颁奖前，她始终都很坚定和笃定自己电影中所表达的女性力量。

我真的为她感到骄傲，也为能参与到这样一个项目而感到自豪，我希望《想象之光》能为其他有抱负的女性或有故事的独立电影导演带来更多的光，同时也希望有更多的制片人能帮助更多的女性导演实现完成她们的作品。

西部影谈戛纳获奖时刻，您与其他两位主演和导演四位女性共同站在戛纳舞台上领取奖项，这其中有可以分享的小故事吗？

卡尼·库斯鲁蒂其实导演完全可以自己一个人上台去领奖的，结果拉起我们三位演员一起上台了。

对我来说，我真的由衷地为整个团队感到高兴，在那一刻，我也为自己参演了一部具有历史性时刻的戛纳获奖的印度电影感到无比激动。

《想象之光》荣获第77届戛纳评审团大奖我知道帕亚尔作为一个独立电影导演，为了能够拍摄这部电影并达到目标所付出的努力。

拍摄《想象之光》的过程就是一段不可思议的旅程，在得奖的刹那，我想到了身边其他从事电影工作的女性朋友，她们有导演、编剧，也有摄影、演员。

我读过很多她们的电影剧本，非常棒，但目前还没有制片人能够为她们提供资金支持。

尽管如此，我的这些朋友亦或是那些我还不认识的女性电影工作者，她们仍会为了实现自己的电影梦想和影像表达努力拼搏前进。

站在颁奖台上，我仿佛看到了在未来那些有个性的独立导演，逐渐被制片人和国际影坛看见，自己的梦想能够实现。

我们四个人站在舞台上的那一刻，不仅仅是《想象之光》剧组的胜利，更是所有女性电影工作者的胜利。

《想象之光》导演与主演在第77届戛纳电影节现场西部影谈电影中三位女性之间的友谊是如此美好，女性之间的相互扶持与帮助也是影片的主题之一。

这种情感在银幕外也有体现吗？

卡尼·库斯鲁蒂我和扮演Anu的演员Divya是挚友，我们快认识长达20年了，本就有很浓烈的情感联系。

当我们都被选中出演这部电影时，我们都非常兴奋，能一起在片场拍戏一直是我们的梦想。

扮演Parvaty的演员Chhaya，她更年长一点，所以对我来说，我更钦佩她，但友谊肯定是有的。

Chhaya能力非常强，在片场，有时候我不太确定如何去表演某段台词，感觉挺难的，想把这段台词改一下，她就会来帮助指导我说台词，跟她在片场的经历更像是一次学习。

在这之后的旅程中，我们参加了很多电影节，玩得很愉快。

除此之外，我们三位女演员在片场工作空隙玩的也很开心，影片的第二个场景地点是在一个非常美丽的海边拍摄的，拍摄间隙我们会去一些小店，吃些美味的食物。

我觉得友情不仅仅体现在演员之间，你可能只看到了演员，因为从某种程度上说，我们属于电影的面孔，实际上整个剧组成员几乎都是女性，像服装部门和制作设计部门，全都是女性，不只是演员，我们整个剧组成员之间都非常亲密。

西部影谈您可以分享一下与这部电影的创作缘起吗？

卡尼·库斯鲁蒂我第一次读这个剧本是在8年前，我当时还很年轻，导演帕亚尔看到我在一部短片里的表演，觉得我很适合饰演Anu。

经过多年的打磨，电影剧本终于成型，然后我说，也许我应该去试镜另一个角色，事情就这样发生了。

但最后，当我读到定稿剧本时，就像你说的，我觉得它真的很有诗意，非常完美，我觉得没有什么需要增删的。

比起电影，我最喜欢的还是剧本。

剧本真的很美，她写得就像一篇散文。

我很高兴能够参与这部电影，但我不是那种会想“这部电影将走向何方？

”的人，在剧组里，我不关心也不知道电影什么时候杀青，我更多的是在想这真的是一个很好的剧本，很了不起，能和帕亚尔一起工作真是太棒了，我还能和我最好的朋友Divya一起出演电影，真的很幸福。

我可能还需要些日子才能沉下心去想这一年的经历，因为这一切都太突然了。

电影是去年11月完成拍摄的，从后期制作，戛纳获奖到现在还不到一年，我似乎还没从拍摄中走出来，还没从海滩的拍摄地走出来，那真是非常美丽的地方，我们应该在那里多待几天的，但我现在已经闪现在伦敦电影节了，我在想这中间究竟发生了什么，日子很快很恍惚。

西部影谈你多次提到这部电影的剧组成员大多为女性，你有在其中学习到什么吗？

卡尼·库斯鲁蒂我被帕亚尔的开放包容态度深深吸引。

即使她是一个非常强势的作者导演，但她也非常乐于倾听，不仅愿意倾听演员自己的想法，像助理导演、服装设计，甚至是剧组里的一些实习生，她都会问“你觉得怎么样？

”这就是我的感受，她的思想非常活跃，即便最终的方案是她决定，但她非常善于接受，这对一个作者导演来说是非常独特的品质，我们需要温柔而不是太苛刻。

《想象之光》导演帕亚尔·卡帕迪亚在摄制过程中，我们曾在一些特殊地点拍摄，那里的拍摄许可申请相当困难，像这样的情况以及资源匮乏还有其他麻烦不计其数，但我们所有人都坚持下来了。

不仅仅是女性，所有男性剧组成员也都非常好。

在整个团队里大家一起工作真的很开心，但对于我个人而言，在片场有更多的女性真的非常好，我觉得这样很平衡。

西部影谈《想象之光》光从标题来看就已经很美丽动人了，我想知道关于你饰演的角色，她心目中的想象之光是什么样子的？

卡尼·库斯鲁蒂我要分享你一件很有趣的事情，因为你不说我们的语言可能你不太懂，首先这个标题来源于帕亚尔母亲的一幅叫做《想象之光》的画作，她的母亲把这幅画送给了帕亚尔。

我角色的名字Prabha意思是“光”，这就是电影为什么想用这个词作为片名，因为它代表了光的含义。

马拉雅拉姆语的电影标题有一点不同，但也是“想象之光”，导演用了电影角色的名字作为马拉雅拉姆语电影标题。

泰米尔语电影标题同样也是“想象之光”，翻译过来就是“可能这一切都是她想象出来的”。

当你看了完整的电影之后，你就会明白她只是在故事的结尾才看到了曙光，就像她一直背负着社会压力和文化压力的包袱一样。

她长期处于这种压力之下，无法决定自己的事情。

影片通过她与Anu的友谊，通过探索有价值的和未知的事件，从而让她学会了很多东西，努力去发现自己，最终掌控了自己的生活，结束了这段不存在的夫妻关系。

她的转变对我来说是一盏明灯。

在影片的最后，她的接受让我的角色看到了曙光，就像我所看到的那样。

西部影谈谢谢，非常感谢您接受采访！

卡尼·库斯鲁蒂我也很高兴！

《想象之光》无疑是去年我最爱的一部。

这两天看到一些对电影的负面评价，主要是觉得它拍的太温柔太轻盈，缺乏对社会现实的批判和控诉。

可是，电影的存在意义从来都不在于解决现实问题，而在于映射情感、展现真实。

对于电影创作来说，难道必须要有明确控诉或道德指向吗？

情绪和美学本身就是电影的内核啊。

这部影片没有用尖锐的社会批判或刻意的戏剧冲突去推动情节，而是选择了一种更轻盈、朦胧的方式去捕捉情感流动。

想象之光的价值在于它通过镜头语言、光影和音乐，电影成功地让观众在某个瞬间感觉到了在黑暗中存在光和希望的力量——而这种感觉本身，就是最有价值的内核。

电影在内容和表达方式上的轻盈并不意味着浅薄，而是一种克制的表达方式。

有时候，沉重的控诉和强烈的情绪反而会失去共鸣，轻盈的叙事方式却更能在不经意间打动人心。

电影的迷人之处是它不一定要回答什么，但它能让你感受到什么。

它的使命并不在于指引观众去解决问题或寻找答案，而是提供一个共鸣的空间，在这个空间里，每个观众都可以找到属于自己的情绪投射。

直接批判的电影往往给人一种短暂的冲击，而诗意化的电影，能让观众在很长时间里慢慢回味。

《想象之光》就是这样一部缓慢渗透人心的作品，它不是一拳打在观众脸上，而是像一束光，慢慢渗入观众的心里。

本文首发于公众号：摇镜头2024年夺得第77届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖的影片《想象之光》并不是一部严格意义上的印度电影。

它的导演（兼编剧）、演员等主创以印度人为主，但是它的制片公司由来自法国、荷兰、卢森堡、印度的多国部队组成，这种“世界电影”模式也意味着《想象之光》的表达主旨和表达方式不同于传统那种充满了咖喱味的印度影片。

影片为两段式结构，前半部分是典型的第三世界国家冲击电影节的影片套路：以个体为切入点，将个体困境或苦难与社会问题相结合，对揭露出的社会问题进行批判。

影片除了批判印度特有的现实问题，也对目前电影行业的部分前沿议题做了论述，可谓叠满了buff：“孟漂”理想与残酷现实“孟漂”——漂泊在印度一线城市孟买，是印度年轻人追逐人生理想的选择。

然而现实却是，大量处在社会边缘的“孟漂”永远也不可能翻身。

导演通过开场的声画不对位以及陆续出现的横移镜头展现出一幅幅印度底层在孟买打拼的残酷景象，“孟漂”不过是黄粱一梦而已。

民族问题与社会融合印度有100多个民族，1600多种语言（使用人数达百万以上的语言就有30多种），加之印度隐性的种姓制度，整个社会充满了隔阂。

在影片中，普拉芭的医生同事就因为语言等问题无法融入孟买而被迫离开。

自由意志与宗教伦理阿努的男友希亚兹信仰伊斯兰教，受宗教伦理影响，阿努与希亚兹的恋情充满了障碍和流言蜚语。

为了相见，他俩想尽了一切办法——躲避熟人、买通看门人、阿努甚至要打扮成穆斯林。

此外，阿努父母的包办婚姻也是阿努恋爱道路上过不去的坎。

女性感情与生育问题阿努和普拉芭的感情经历形成鲜明对比，普拉芭屈服于包办婚姻，丈夫出国后自己“守活寡”，而阿努则是独立女性形象，她对爱情充满了自主意识，敢于冲破宗教、传统的束缚。

片中导演对于生育议题的表达，又展现出印度传统女性在生育问题上的被动地位。

影片最后，普拉芭在众人的掌声中拯救了一名溺水男性，这个充满象征喻意的镜头在印度现实环境的衬托下，只能沦为导演的美好愿望。

底层困境与阶级对立帕尔瓦蒂的房子被开发商认定为非法占地而面临拆迁，她的社会边缘地位和开发商的强势形成尖锐的阶级对立。

在一个镜头中，帕尔瓦蒂居住的棚屋背后矗立着现代化的高楼大厦，这种强烈对比正是以帕尔瓦蒂为代表的社会底层面临的生存困境。

一个夜晚，帕尔瓦蒂和普拉芭朝写着“阶级是一种特权，专属于特权人士”的巨幅房地产广告扔石头，这个场面将印度的阶级矛盾赤裸的展现出来。

短视频侵入宽银幕电影严格来说，这不是一个议题，而是电影视听语言的最新表现方式。

在短视频越来越风靡的今天，电影也在积极迎合这种变化。

今年的戛纳影片中，《神圣无花果之种》（2024）、《鸟》（2024）等影片都有短视频的插入。

虽然《想象之光》涉及的竖屏影像仅是人物照片，但这种影像极易让人联想到短视频。

和《鸟》一样，本片直接把竖屏影像填充到屏幕上，完全切断前后画面，再加之影片大量的声画不对位和文字插入，倒是有点戈达尔的意思。

对于上述这么多议题，导演帕亚尔·卡帕迪亚做了一定取舍，其中两位女性角色的感情问题是影片的重点，在感情背后隐藏着对宗教伦理和女性独立意识的思考。

而阶级对立、“孟漂”困境等议题，则在重点话题推进过程中作附带性展示，用以丰富影片主线叙事。

导演很好的做到了主次有度，影片叙事并未失去重点，也并不凌乱。

影片的问题主要出在后半部分，在人物塑造上，帕尔瓦蒂的工具性过于明显，她的存在似乎只有两个目的：展示阶级对立，以及把另两位女性角色带入乌托邦。

在后半部分，影片看似走进了“无血缘关系的临时家庭组合”的叙事模式，实质上是让三位女性角色进入一个乌托邦中——之所以称之为乌托邦，是因为三位角色面临的问题全都脱离现实而“得到解决”。

在这个部分，帕尔瓦蒂完成自身功能后就消失了，虽然她是次要角色，但她这条叙事线涉及的阶级问题和生存问题全都不了了之。

阿努和普拉芭在此时成为了影片绝对焦点。

影片的表达从最开始的个体放大到全社会，最后又回到了个体感情上，格局一下子就小了。

在想象之光里，普拉芭做出了感情抉择，阿努和男友突破了最后一道防线。

如果说普拉芭的困境可以自我解决，那么阿努困境的解决只存在于“想象”之中，当这对恋人再次面对现实环境时，来自宗教和家庭的分离力量依然存在，他们的困境依然无解。

影片看似大团圆般的结局背后却是无比消极，虽然影片最后富有诗意的、静谧的氛围在一定程度上消解了这种消极情绪。

从另一个角度看，这种在乌托邦中想象式的解决方式也体现出导演对现实问题的回避——这种处理让导演之前铺垫的所有现实困境全都变成了个体感情生活的背景板，尤其对于阿努的感情来说，被全社会接纳的愿望降格成了被普拉芭接纳，这严重削弱了影片的表达力度。

观看的时候觉得这是一个熟悉的故事。

三个性格各异的女性在大城市里打拼和迷茫的经历。

导演用几个情节就点出了印度社会的几大矛盾：家庭矛盾，宗教矛盾和阶级矛盾。

它描述了人们面临的困境，但整体剧情似乎有些零散而缺乏张力。

走出电影院，我回想了一下剧情才发现本片剧本设计的巧妙之处。

这就在于想象之光有两面作用。

想象之光既可以是希望之光让人寻着光勇敢的向前，也可以是幻觉（illusion）之光把人困在黑暗的过去。

前者在Anu身上显而易见，她虽然对跨宗教恋爱的前景感到彷徨，但对未来的憧憬让她愿意去尝试。

Prabha与热烈似火的Anu形成了鲜明对比。

在剧中她的形象是贤淑得体的，像大多数传统的东方女性一样她被道德，家庭和社会期望所束缚。

因为一段没有感情的包办婚姻，她无法接受医生的好意与温柔。

让我想起小津安二郎或是成濑巳喜男电影里的女主角。

Prabha拒绝医生的告白是本片的转折点。

经历了一系列挫折（Anu无法和情郎在大雨天相见。

Prabha拒绝医生告白。

Parvathy无法取得房子产权。

），影片充分展现了人物所面临的困境并提出大城市的光是一种幻觉。

三个人一起去乡下海边旅行。

这既是一场疗愈之旅，展现了三个女性的互助与团结。

这次旅行也让她们重新审视生活，找到内心的平静。

而改变最大的就是Prabha。

片中最有戏剧性的部分大概是Prabha和她海边所救溺水之人的对话。

从海上来的人象征着Prabha在海外漂泊的丈夫。

这次意外的相遇让她想起了丈夫，一缕幻觉之光。

片中假借溺水之人说出了Prabha一直期望的事，希望有一天丈夫能回心转意给自己缺失的陪伴与关爱。

这些年来也许正是这想象之光支撑着她忍受孤独。

然而这次她选择了说不。

印度的宗教何尝不是用这想象之光困住低种姓呢！

这正是问题的关键之一！

拒绝幻觉之光告别昨天，我们才真的向前，才能看到希望之光。

正如片中之前暗示的在印地语里昨天和明天是一个词。

最后我想点评一下本片的摄影。

本片的摄影可圈可点，但依然只给我一种像是好学生的习作的感觉。

我喜欢片中拍摄的光，孟买楼房摇曳的灯光，海边明媚的日光，医生真诚的泪光，和最后远景镜头里天上的星光同人间的灯光交相辉映。

我们在孟买相遇，也在孟买分离。

踏出这一步，I'm not coming back. 因为我面前是那想象之光。

PS: 三位女主角的名字寓意。

她们象征光芒（Prabha）、微小但不可忽视的存在（Anu）以及大地和生命的坚韧（Parvathy）。

孟买，有下不完的雨。

潮湿缠绵，像女主的忧愁，挥之不去。

远方的乡下，有不知疲倦的海岸。

潮水悠悠，如女主的情绪，时起时落。

雨声、涛声，沉浸其中，女主忧伤、惆怅又哀愁。

所以，女主喜欢呆在幽暗的角落，躲避着光亮，虽然，她的名字Prabha是“光”。

孟买的夜晚，有了“光”，不再鼎沸嘈杂。

“光”有一种沉静之美，她的这份沉静给孟买街头的忙碌与喧嚣带来了安宁，仿佛万籁俱寂之下，躁动喧闹从未存在，唯有悠然的平和与静谧如微光般于夜雨的朦胧中闪耀。

雨丝中，夜色晃动，“光”在黑暗的窗前读诗。

男医生写给她的诗。

窗外，光影闪动，是她的身后，有蜿蜒的轨道列车驶向遥远天际。

这就是孟买的夜晚，有诗和远方。

还有光，在她的心中萌发。

于是，雨声沉重的夜里，隐藏在黑暗中的思念、渴望和惆怅，惊动了精致的电饭煲，开始散发生命之光。

终于，在梦幻的光影中，她告别了过去，孟买的夜晚，有了“光”。

在她的映照下，四人围坐，海边的霓虹小屋，于幻象星空之下，闪烁着温暖诗意的光辉 …

昨晚刚看，早起就看到获评委会大奖的新闻，今年看的惟一一部与戛纳同步的主竞赛电影。

三位女护士三联画像。

用习习凉风吹过孟买的华丽繁乱，用诗的眼睛扫视这座地表人口最多的城市，但风弱眼淡，疲惫倦怠，心无波澜，只管用将有将无的旁白、文不对题的配乐、细碎平白的故事一镜一句地把诗图解、撕裂、散落进孟买：数以百万计的通勤人潮，在立交桥上会车的午夜地铁，永不停歇的雨和赶来收衣服的护士……直到被赶出孟买，远离城市的桎梏，在印度洋的岸边，护士们的爱情才得以平行展开，一对在古迹洞口原始爆发，另一对在病榻前超现实地熄灭。

片名是长期在工厂熬夜加班的工人的错觉，他几乎记不起来白天是什么样子，但“我们想象的一切都是光”。

藉着这颗温柔的决心，《想象之光》用从日常生活的琐屑中嚼碎、化渣、汲取出的感官体验催眠了戛纳的观众，以感性赢得了金棕榈（129）。

人们对印度电影总或许是充满了这样的印象：艳丽的画面，明媚的布光，大量带有民族特色的舞蹈。

然而，今年（2024年）的戛纳评审团大奖颁给了时隔三十年再次入围戛纳电影节的印度影片——《想象之光》（All We Imagine as Light,2024），这一具有历史性意义的作者电影，给全世界观众带来了印度电影的全新视野。

《想象之光》剧照昏暗、狭窄的叙事空间，清冷的布光，通过帕亚尔·卡帕迪亚（Payal Kapadia）导演女性视角的讲述方式，城市中底层女性的生活状态一一被呈现在银幕之上。

观众也不再只是想象印度的“孟漂”生活，而是通过有着纪录片拍摄经验的导演眼睛，真切地看到现代印度女性的困境：爱情、婚姻、家园……那些身处大城市的“北漂”、“沪漂”们，在某一时刻或许也会感同身受。

01 三位女性，一个人的一生影片以女性主义视角讲述了三位不同代际的女性——年轻女孩阿努（Anu）、中年女性普拉巴（Prabha）以及中老年女性帕洛蒂（Parvaty），三位女性，代表着不同代际的都市困境，也隐喻了一个女人的一生。

她们在医院相遇，围绕着日常的工作、烦恼的琐事，在大量近景所构成的逼仄生活空间及杂乱的城市街景下，铺展开了一幅关于“孟漂”的都市女性长卷。

影片中的女主角普拉巴是一位中年女性，只身在孟买做着护士的工作，被指定嫁给了陌生人。

丈夫结婚后便去往德国的工厂工作，夫妻之间日常的联系只能依靠想象。

一天，她收到了丈夫寄来的高档电饭煲，唤起了对丈夫的所有记忆。

可是，普拉巴只能在深夜悄悄地拿出电饭煲，拥抱着这样一个冰冷的电器，想象它能够给自己带来一点丈夫的爱意。

年轻护士阿努的性格则和普拉巴截然不同，她敢于撇开世俗的目光，与身为穆斯林的席亚兹相爱，尽管自己是印度教徒。

为了顺利和对方秘密约会，阿努穿上穆斯林的布卡罩袍来装扮自己的身份，可这场约会却以孟买的雨季及发大水而宣告失败。

还有一位厨师帕洛蒂，区别于两位护士对于爱的困扰和渴望，她关注的问题则更为迫在眉睫。

孟买日益增长的水泥森林，以吞噬底层人的家园为代价，年长的帕洛蒂正是由于居所被征迁，面临着无家可归的困扰。

这三位女性各自分享着彼此的烦恼，展示了女性坚韧的友谊。

普拉巴和帕洛蒂一起将石块砸向房地产商的广告牌，她们胜利地相视浅笑，就是她们面对结构性压迫唯一能宣泄的抵抗行为。

在一个假期，她们跟随帕洛蒂来到海边的村庄，这里覆盖着延绵的红土，另一旁则是大海。

在这里，她们喝着不知道是否坏了的酒，跳着舞，尽情的享受短暂的闲暇。

在回归了热带雨林的原始环境，对爱的感受和理解的本能激发了她们，最终，她们拥抱彼此的友谊。

02 孟买的夜，潮湿的城市影片前半部分有大量的夜晚场景，点缀满灯光的深蓝色夜晚代表了一种保护之下的迷离与自由，也充满了无尽的幻想和感伤。

伴随着这些迷离的光和城市街景，《想象之光》中穿插了多处灵动的钢琴曲，简洁明快的旋律像是有意给枯燥的生活添加一丝趣味。

阿努和男友在恋爱时期发短信的呈现方式也十分有意思，打字声、短信提醒声、内容构成的字幕，和即时发生的画面同时出现一个镜头里，被轻盈地剪辑在一起，节奏十分轻快，以混合交响的方式表达了情侣之间的爱意，可以屏蔽孟买城市拥挤混乱的底色，而显露出活力与激情的气质。

人们在大都市里，白天忙于工作，只有暧昧的夜晚供自己短暂地任意支配。

就像穆斯林小伙席亚兹说：“晚上是我最喜欢的时候。

在老家，这时候得回屋子去，在这里，感觉一天才刚开始。

”在影片前半部分，经常出现的还有雨。

大雨是激烈的爱情，也是绵长的思念和纠葛。

但在受传统观念、宗教信仰约束的国度中，幻想中的爱情往往会变得隐忍、保守和不可能，影片的冷色调正好将这些暧昧而克制的感情衬托出来。

普拉巴就代表了传统思想，她在雨夜里偷偷打开手机的手电筒看对她有好感的医生写的诗，却在实际行动上只能拥抱丈夫送来的电饭煲；而阿努不一样，她在雨中也能和穆斯林男友旁若无人地亲吻，努力冲破无形的桎梏。

潮湿的孟买街道上，不断地人来人往，每个人都在寻找着生活的希望和意义。

可是他们常常迷失在这里，只有在夜晚能有空进行片刻的思索，然后继续面对第二天的生活。

03 追逐有光的地方由影片的冷色调和大量的夜间场景营造的昏暗氛围里，伴随片中人物的光显得迷离而忧伤，天桥的灯光、楼房里的万家灯火、轻轨穿行划过的一道光、烟火……在夜晚，人们追逐有光的地方，在光下约会，彼此就是对方的光。

深夜里普拉巴打着手电筒，光打在本子上，她在读医生朋友送给她的记诗本，医生朋友的出现给普拉巴的日常生活中带来一束光，可医生朋友也是一位外来务工者，就像他写的诗句——“你的光芒，让我在夜里看着感到温暖”——反过来，他也真切地希望普拉巴能给他带去生活的渴望。

影片中人物的转机来自于一趟难得的滨海假期，普拉巴和阿努跟随帕洛蒂来到海边村庄，他们的视野瞬间开阔了起来，这时的镜头里充满了温暖而明快的光线。

这一场女性之间的假期聚会，让每个人都松了一口气下来，真正释放了出所有人的“松弛感”，就连普拉巴，在经历了“海难奇遇”后，也开始接纳年轻男女因信仰而不被允许的爱恋。

或许，普拉巴心里的火星终于被慢慢点亮——前不久，海里获救的男人曾对普拉巴说，“在黑暗中，会想象光明，但想象不出，我会想你。

”而在初遇时的那份爱恋过后，阿努和男友来到黑暗的洞穴中，他们打着光相拥着，对未来充满了迷茫，就像洞穴里的雕塑，如果永远困在这里就会一直在等待。

踌躇片刻，我们看到的是年轻女孩勇敢地追求爱情，两人在黑暗里终于找到了光，并一直追逐着它。

影片的最后一幕，仍旧回到了夜晚的场景。

挂着霓虹灯光的海边小摊，就像城市中充满幻觉的光，仿佛在夜晚，我们还能起舞；在村庄，彼此还能相拥；在想象的光里，爱逐渐变得现实而触手可及。

©《想象之光》(All We Imagine as Light, 2024)中国大陆地区独家版权方作者：长颈鹿

本采访来源于LUXBOX编译：刘晓诗以下是采访正文：采访者 —Q受访者 帕亚尔·卡帕迪亚 Payal Kapadia—AQ：《想象之光》这部影片奇妙地沉浸在孟买的城市脉络之中，至少是在第一个部分中：灯火辉煌的街巷、熙熙攘攘的商铺、弥漫着生活气息的小餐馆、穿梭不息的列车与公交，乃至于那些隐匿于都市底层的地下室……还有那似乎总在淅沥的雨丝，它为整部影片的氛围增添了一抹难以言喻的韵味。

请问您是孟买人吗？

A：我与孟买有着不解之缘。

尽管我并非在此地成长，但这座城市对我而言最为熟悉。

孟买是一个多元文化的大熔炉，汇聚了来自全国各地的工作者。

在这里，女性相较于国内其他地区，更容易找到工作的机会。

我渴望通过影像讲述那些离家出走，奔赴他乡谋生的女性故事。

孟买，无疑是这样一个故事的最佳舞台。

我被这座城市深深吸引的另外一点，在于它那不断变化的面貌。

孟买的某些区域正以惊人的速度发生着变化，这得益于房地产业的蓬勃发展。

建筑商们不断占据那些居民已居住多年的土地。

并非所有人都能提供合法的居住证明，这使得那些财力雄厚者更容易宣称对土地的所有权。

影片中呈现的一个区域，从Lower Parel延伸至Dadar，这里曾是棉花工厂的聚集地，直到1980年代，许多工厂开始关闭，导致大量工人失业。

这些土地原本以极低的价格由政府分配给工厂主。

工厂关闭后，理应将土地分配给工人家庭，但他们却被欺骗，土地最终变成了豪华的封闭住宅区和高端购物中心。

工厂主从中获得了巨额利润，而那些曾在此辛勤工作的工人却一无所有。

驾车经过这条路，仅仅通过建筑的对比，就足以讲述它的社会政治历史。

《想象之光》剧照Q：正如你在市场中所见，可以听到一个男人说，尽管他在孟买生活多年，他仍不将其视为家，因为他深知总有一天他可能会离开……A：许多来到孟买工作的男人并未携带家眷，一年只能与妻子和孩子相见一次。

因此，这座城市总是弥漫着一种流动和不确定性的氛围。

来到孟买可能可以令许多人获得的高昂经济收入，但这并不意味着生活会因此变得轻松。

Q：在拍摄方面，您是如何让这部电影真正融入这座城市的？

A：在孟买拍摄电影成本不菲，因为整个印地语电影产业都集中于此。

我们的策略是使用两台摄像机。

一台主要摄像机用于我们获得拍摄许可的地点。

另一台小型的佳能EOS C70则用于那些我们没有获得许可的地方。

我们会伪装成地点勘查团队。

演员们都非常合作，因为他们都有独立电影的拍摄经验。

这使得整个拍摄过程变得异常丰富和有意义。

Q：您是否在真正的医院内进行了拍摄？

A：我有一位出色的勘景师，基肖·萨万特，他以在孟买寻找绝佳场地而闻名。

他曾参与多部重要的艺术电影的制作。

他总能发现那些真正代表这座城市，却又未曾频繁出现在银幕上的地点。

他找到了一家即将在几个月后被拆除的医院，里面的所有医疗设备都还在。

这为我们的拍摄提供了极大的便利。

同样的情况也发生在公寓的拍摄上。

那是一座即将被拆除的经济适用房建筑，我们在那里搭建了普拉巴和阿努的公寓。

《想象之光》剧照Q：令人惊讶的是，《想象之光》的第二部分发生在孟买之外，靠近海边……A：第二部分的背景设定在沿海地区拉特纳吉里的一个村庄。

长期以来，该地区的许多人来到孟买，在棉纺厂工作，这些工厂在塑造电影第一部分所描绘的地区中扮演了重要角色。

当棉纺厂关闭时，人们很难重新站稳脚跟。

就在那时，许多女性的丈夫失去了生计，她们开始支撑家庭。

这些女性中有许多来自拉伊加德和勒德纳吉里地区。

Q：共享公寓的两位护士，阿努和普拉巴，她们也来自勒德纳吉里地区吗？

A：阿努和普拉巴来自南部的喀拉拉邦，许多在孟买工作的女性也来自那里。

在喀拉拉邦，护理是一个受人尊敬的职业，选择这一职业的女性会得到家庭的支持。

许多来到孟买工作的女性并不完全独立，即使她们的家人远在天边。

然而，几乎每个国家的女性都面临的矛盾是真实的。

尽管一个人可能拥有经济自主权，但仍然有强大的纽带将她们与家乡的家庭联系在一起。

家庭仍然控制着社会规则和个人选择，包括你可以嫁给谁甚至是爱上谁。

《想象之光》剧照Q：普拉巴的丈夫住在德国，她似乎很少听到他的消息。

这是一种常见的情况吗？

A：许多印度人确实寻求在国外的工作机会。

每个州，特别是有海岸线的州，几个世纪以来都有劳动力的历史性迁移。

普拉巴的丈夫也是如此。

在国外工作确实有很高的收入，这是许多人的渴望。

喀拉拉邦的许多人通常在中东工作。

但这并不局限于此。

就像孟买的情况一样，通常是男性出国，而他们的家人留了下来。

Q：我们是否应该相信普拉巴的丈夫最终会回到她身边？

A：或许他曾许下承诺，有朝一日会归来，或将在德国为她谋得一份工作。

然而，他似乎已经从普拉巴的生活中消失了，他的真正意图对我们来说依旧是一个谜。

事实上，普拉巴并不想听到关于他的消息。

当她收到电饭煲时，这个家用电器象征着家庭生活，那一刻，一切似乎对她来说都崩塌了，她推开了电饭煲。

普拉巴是一个复杂多面的人。

她显然享受被人需要的感觉。

她努力帮助帕洛蒂保住她的公寓，对医院里那位有幻觉的老妇人也关怀备至，她还承担了阿努的租金份额……在她的社区里，她有点像一个天使，但她的性格中也带有些许严厉。

她并不真正考虑自己的愿望。

Q：阿努也来自喀拉拉邦吗？

A：确实，阿努出身于一个保守的家庭，但她一直是个叛逆者。

她比普拉巴，甚至比她的男朋友更勇于表达自我和自己的性欲望。

这部电影也讲述了这些女性之间的友情。

她们三人的友谊错综复杂，每个人都有自己的不足，都并非完美无瑕。

我对探索这种难以明确定义的友谊关系充满兴趣。

随着我们日渐成熟，朋友往往成为我们生活中更坚实的支柱，有时甚至超越了家庭。

尤其是当我们远离故土，这种感觉尤为强烈。

这正是我想通过这部电影探讨的人际关系。

Q：三位女演员都很棒，既坚强又甜美……你是怎么选角的？

A：普拉巴的扮演者卡尼·库斯鲁蒂是我们的首选。

她参与了许多艺术电影的制作，我在写剧本时就已经考虑到她。

她拥有戏剧背景，表演风格非常多样化。

在拍摄之前，我们一起与其他演员进行剧本围读，寻找新的创意，甚至调整台词……我会说印地语和马拉地语，但马拉雅拉姆语并不是我的母语。

在不熟悉的语言中进行导演工作可能会很困难，因为你需要内化许多动作手势和表达方式。

与她的合作使我在理解角色、社会背景和语言方面受益良多。

阿努由女演员迪维亚·普拉巴饰演，她同样来自喀拉拉邦，那里的独立电影产业正蓬勃发展。

她曾是两年前洛迦诺电影节入围影片《通告》的女主角。

迪维亚在角色塑造上非常用心，展现出很强的感染力。

她对角色非常投入，一旦进入项目，就会全力以赴。

帕洛蒂的角色由查亚·卡达姆扮演。

她是一位经验丰富的演员，参与过独立和大型商业电影的拍摄，常常饰演强势女性的角色。

查亚来自勒德纳吉里，她的村庄离我们拍摄的地点不远，因此对这个环境非常熟悉。

她深知在孟买生活的挑战与不易，了解这段历史。

《想象之光》剧照Q：你们是什么时间进行拍摄的？

A：这部电影的拍摄分为两个阶段。

第一部分在孟买进行，拍摄时间是2023年的6月和7月，正值雨季高峰期。

影片中的象鼻神节标志着第二部分的开始，之后我们暂停了一段时间。

第二部分的拍摄安排在11月，我们等待季节的更迭。

在印度西海岸，季节变化并不明显，大体上只有雨季和非雨季之分。

我希望能够捕捉到两种截然不同的气候氛围。

第二部分的拍摄地点在勒德纳吉里，季风过后，那里的景色发生了巨大变化。

原本郁郁葱葱的乡村变成了覆盖着干草的景象，红色的土壤裸露出来。

红土是勒德纳吉里的一个重要特征。

我非常期待这种转变，以便在两个季节中展现两个地点的色彩对比。

Q：剪辑过程是在休息期间开始的吗？

A：确实，我们先做了一个基础的粗剪。

我偏好这种工作流程，它源于我在纪录片和非虚构领域的经验。

在制作非虚构影片时，你能够拍摄、剪辑、发现遗漏之处，然后再去补充拍摄。

虽然由于种种原因，这种方法并不总是适用于虚构影片，但我还是喜欢尝试用这种方式来处理虚构故事。

演员们为角色注入新的生命力，拍摄地点也同样带来新的灵感……比如在初步剪辑过程中，我意识到三位女性角色之间的关系比我最初设想的要深厚得多。

因此，我决定在电影的第二部分中增加更多展现她们互动的情节。

我希望普拉巴、阿努和帕洛蒂能有更多的共同场景。

与这些女演员合作非常愉快：当她们同框时，场面就像火焰一样热烈！

虽然《想象之光》是我的首部虚构长片，但我依然坚信虚构与纪录片可以和谐共存。

我尝试用处理非虚构作品的方式来接近虚构故事。

我认为这两种手法的结合非常有趣，它能够让非虚构作品更具故事性，同时也让虚构作品更具有真实感。

《想象之光》剧照Q：你之前的电影《无知之夜》，既是一个爱情故事，也是对学生起义的描绘，以非常直接的方式体现政治。

你如何从这个角度描述这部电影？

A：《想象之光》并不像某些电影那样直接涉及政治议题，但在我看来，生活中的一切都带有政治色彩。

在印度，爱情尤其如此，它被深深地政治化。

因此，我不能说这部电影完全没有政治性。

在印度，你选择与谁结婚是一件极其复杂的事情，涉及到种姓、宗教等一系列问题，这些都在很大程度上决定了你能够与谁共度余生，以及这样的选择可能带来的后果。

电影中探讨的“不可能的爱情”这一主题，本身就是极具政治性的。

《无知之夜》剧照Q：《想象之光》既有法国制片人也有印度制片人……A：我的法国制片人是petit chaos，我们有着长期的合作关系，已经合作了五、六年。

我们之前合作过的电影包括《无知之夜》。

我们在2019年开始着手开发《想象之光》。

筹集资金制作第一部剧情长片是一个漫长的过程，这个过程就像跑一场马拉松，所以在这期间，我们还制作了《无知之夜》。

印度制片公司Chalk and Cheese films在孟买拍摄方面有着丰富的经验，但和我一样，他们之前也没有作为制片人制作过剧情长片。

我们共同探索和解决问题，这是一个非常宝贵的经历。

Q：你如何形容在2024年的当下，在印度当一名女导演感受?A：我不确定这是否真的定义了我……在印度，性别并不是一个人可能拥有的唯一优势。

还存在其他的交叉性问题。

我是女性，但我属于一个主导的种姓和一个享有特权的阶层。

因此，很多事情对我来说比那些没有相同机会的男性要容易得多。

对每个人而言，制作电影都是一项艰巨的任务，尤其是那些试图获得电影节青睐的独立电影。

这类电影往往缺乏资金。

我更加感激欧洲的电影制作体系。

回到你的问题，我不认为自己是一位因性别而缺乏机会的女性导演。

实际上，正是因为我拥有的其他特权，我才获得了很多机会。

《想象之光》导演与主演在第77届戛纳电影节现场©《想象之光》(All We Imagine as Light, 2024)中国大陆地区独家版权方

影片客观而真实的展现了三个女人所面临的困境，一个是丧偶式的“生存困境”，一个是如同丧偶般的“存在困境”，一个未来一定丧偶的“选择困境”，三种人生伴侣分别对应过去现在和未来，影片的剪切又使得电影在跨时空的瞬息流动当中又分别暗示和隐喻她们其实是彼此的镜像——她们所经历的现在，不是“我”的过去，便是“我”的未来。

作为一个人是被突然抛到这个世界上来进行生存体验的个人而言，生活不是“我”想要的也不是我选择的，因而不免带有残酷。

但是因为残酷更加坚定了“我”对世界的厌倦，因而逃避和回避，但是逃避和回避更加重了生活的残酷成分——逃避从来不会改变问题，你不能像个有理智的人那样躲避，你要迎着痛苦，迎难而上。

影片最终选择的道路是自我和解，并不期待别人的救赎。

从别人的苦难或者喜乐中退出来，专心致志的过好自己的生活——忠于自我，保持自尊。

面对伤害，不是一定得选择报复，或者试图伤害自己来选择报复。

而是更加明白自己想要什么，不要把伤害和背叛当做一种失去，而是重新有了追寻自我价值和目标的机会。

得失之间，人生难以言喻。

人生有舍有得，可是你却从没有选择为自己好好活过。

帕亚尔·卡帕迪亚的镜头如一把钝刀，剖开当代印度女性生存的现实切面。

电影中用三名孟买医院女工构成三重困境的凝视：普拉芭守着跨国婚姻空壳，把丈夫寄来的电饭煲当作命运的祭坛；阿努在催婚短信与穆斯林男友的禁忌之吻间挣扎，罩袍下藏着她少女的叛逆；帕尔瓦蒂的棚屋在高楼阴影中坍缩，像极了被城市化碾碎的底层尊严。

影片拒绝编织救赎神话，反而将镜头对准女性与社会的妥协——普拉芭最终拥抱溺水者将其视为虚构的丈夫，阿努的私奔止步于暴雨中的折返，帕尔瓦蒂的海滨迁徙不过是延迟判决，这些未完成的抗争恰是真实生活的显影剂。

没有神谕降临，没有奇迹诞生，唯有医院夜班后砸向地产广告的石头，在水泥森林里溅起微小的回响，证明她们作为底层人民曾经向精英阶级呐喊过。

她们在彼此的伤痕里照见自己，在妥协的裂隙中种植转瞬即逝的自由。

当片尾霓虹招牌映亮四人围坐的脸庞时，我们不得不承认：那些未被解决的困境、未被成全的爱情、未被阻止的拆迁，才是对印度女性最诚实的书写。

生活本就没有剧本，有的只是雨夜里依然亮着的一盏孤灯。