风流一代

文/梦里诗书在《风流一代》里，作为导演贾樟柯的操作可谓让人瞠目结舌，不知道的以为这部电影横跨了二十年的拍摄时间，而真相则是电影将他自己作为导演，残留下来的影像素材进行了拼凑剪辑，如此做法使电影甚至于都没有一个能引人入胜的故事，空洞的时间流转，虽然得见于了一代人的痕迹，却言之无物。

虽然可以想见，贾樟柯创作这样一部电影的意图，可能是其对过往二十年电影时光的阶段性总结，然而这种用过往电影片段与未曝光的花絮杂糅一处的做法，使《风流一代》在我看来，甚至于都很难称得上是一部新的电影，其虽然有着以赵涛饰演的女主人公串联起来的主线，却显得杂乱无章，毫无逻辑可言，而金曲的串烧，虽然在试图引领节奏，却在不断切换的时代画面中，沦为了浅显的时代符号，如同无根之木，无源之水。

当电影错把时代的符号，凌驾于了人物之上，电影空有二十年的时间，却无法从中去沉淀哪怕丝毫的人物情感，所谓的主人公巧巧，与其说在电影中的二十年里完成了女性的成长，不如说她在电影中只是一个被拼凑出来的残影，而如此没有灵魂的人物，又怎么可能去表达女性觉醒与改变的议题？

这不过是电影给自己找了一个女性的噱头罢了。

看着这些似曾相识的片段，这部电影让人不由自主地泛起一股难以名状的遗憾。

那位曾经以《小武》的细腻、《三峡好人》的深邃以及《天注定》的犀利，深深触动无数观众心灵的导演贾樟柯，仿佛随着时间流逝，正逐渐与我们渐行渐远。

过往的这些作品，即便放在今日，仍能久久回味。

然而，如今的这部《风流一代》，却令人难以置信地透露出一种“冷饭热炒”的意味，仿佛是其在对过往辉煌的某种无奈追忆。

也正是透过《风流一代》，电影肉眼可见的是其创作的源泉悄然枯竭，那些曾经直击灵魂的深刻洞察与独特视角，在这部电影中变得模糊而难以捕捉。

尽管《风流一代》本质依旧试图展示着时代的变迁，记录着社会的沧桑，但那份应有的共鸣与感染力，如今却如同被无形的屏障所阻隔，再难看到昔日深刻的内在表达。

《风流一代》给人留下的在我看来只有冗长乏味，这在贾樟柯之前的电影作品中都是未曾有过的，这也是贾樟柯迄今为止，最为糟糕的电影， 然而，对于贾樟柯自身而言，捣腾些旧素材都能重新组合成一部电影，这何尝不是一种另类的“ 风流 ”？

贾樟柯新片《风流一代》于5月18日在第77届戛纳电影节主竞赛单元首映。

其上映后在戛纳场刊中得分2.6分，实际上在诸主竞赛电影中算不错的分数。

遗憾的是《风流一代》最终没有获得任何主竞赛奖项。

《风流一代》在许多华人影迷中获得了很高评价，但是同时也有认为《风流一代》的意向含混不清、要旨不明、故事松散、并且还有“炒冷饭”的一系列问题。

关于“炒冷饭”，实际上就是贾科长在本片中大量使用了早年的DV素材、以及《三峡好人》的片段，显得重复、又让人怀疑有取巧、偷懒之嫌。

而本文的目的则就是要讨论《风流一代》中出现的种种“问题”：它在讲什么故事？

贾科长是在偷懒吗？

为什么他要用这么多旧素材、显得毫无新意？

什么叫做贾樟柯的“媒体间性”？

《风流一代》这部电影主要以三个篇章构成：第一章，在2002年的大同；第二章，在2006年的重庆；第三章，在2022年的珠海和大同。

三个篇章也展现了不同的时代风貌和影像特色，例如，在第一章中，一开场便是DV纪录：一群妇女聚在一个房间内唱歌，大家你推我让，歌曲大多是非常经典的老歌，例如《天仙配》。

这一歌唱的氛围有种尚未脱稚气、刚刚从桎梏中走出的感觉。

之后又衔接了另一段DV，一个男人在介绍着自己经营的歌舞厂（实际上是个破旧的文化宫），他身边是他所保存下来的毛主席巨像，之后转向拍摄山西大同的火车、煤矿、揽活的农民工和“溜冰场”（小酒吧）中的红男绿女。

从《杀死那个石家庄人》到夜店的劲歌靓舞，赵涛扮演的巧巧也以舞女的姿态出场。

在歌舞达到一个高潮的时候，还出现了电子动画MV，就是早年动画线条合成的、像霓虹灯牌不断变化的电子动画直接呈现在屏幕上。

而后、镜头似乎回到了叙事上：巧巧和斌斌出场、然后又发生矛盾，斌斌一连十次拦住巧巧。

基本上这就是第一章。

第二章，几乎完全是《三峡好人》的重制版，但是这里提供了另一条巧巧视角更强的故事线，她看到了三峡里搬迁的群众、吃到三峡游船上的饭、用电击枪逼退骚扰她的人、与斌斌见面，而后决定分手。

另外还提供了斌斌包庇女领导、并因商业违法入狱的故事，还有一个广西来的黄毛与斌斌商业伙伴的故事。

第三章，故事转回到2022年，以飞机内的视角开场，斌斌已然垂垂老矣。

他乘飞机去珠海见当年的老友，顺便寻找商机。

此时可以看到疫情期间的防护措施、大家都戴着口罩、时而可见防护服（但是很明显，这并没有什么隐含的意义）。

美丽的珠海，实际上在疫情后也方兴未艾，看得到有直播经济和年轻人的活力。

斌斌作为老时代的人已经毫无用处，他回到大同、此时山西也有不少年轻人、丰富的夜生活和直播经济。

回到重修的、宏伟的文化宫，宫内中老年人在跳交际舞，只不过为了防护他们都戴着口罩。

离了文化宫，斌斌于山西的超商里面买菜，却偶然遇到在这里做收银员的巧巧。

视角回到巧巧，她作为一个中年收银员过着较为拮据的生活，但是她依旧如当年般坚韧。

她在门口遇见一个机器人AI与她搭话。

在夜里广场上遇见唱歌的乐队（五条人）和伴舞的舞女，只不过此时处于疫情期间、广场上人烟稀少。

在结尾时，斌斌似乎想要挽留巧巧，但是她却有自己的安排——她脱下工作服、穿上运动鞋和荧光臂环，加入到年轻人的夜跑之中，夜跑的队伍逐渐壮大，影片以赵涛的一声低吼结束，片尾曲是崔健的《继续》。

以上大约是故事梗概这听起来确实不像是个很合理的故事，更有人称之为贾樟柯为赵涛写的肉麻的情书、松散又毫无头绪。

不过如果认真考量的话，这部影片贾樟柯应该是很有设计在其中的。

而我个人直接的答案是，贾樟柯在这这部影片中实现了一种对于自己以往影片故事性的突破，它所彰显的媒体间性是先前单纯作为纪录片风格的影像所没有的。

从第一章到第三章，是一个时间上逐渐接近当下的过程，同时，这部电影在视觉上有一种从抽象到具象的过程。

从第一章的DV影像、电子动画到第二章的三峡好人、直到第三章更接近现实的摄影（例如直播影像、超商里无故偏移的镜头）。

三个篇章实现了其不同意义上的媒体间性。

什么是媒体间性？

简而言之，媒体就是传达信息的媒介，它们一般以一种形式出现，可以是文字书信、钟鼓报时、狼烟警戒、电影电视、电子信息等等；一般地，它们信息的传递需要其自己固有的形式来实现。

那么意识到信息媒介之间的边界、并试图反思或突破边界、实现媒体之间的互动的学科叫做媒体间性。

现在考虑这个问题：DV影像带来了什么？

似乎首先的回答当然是，DV影像给人一种沉浸感、现实感，因为它是一种纪实影像。

这是太刻板的回答，在《风流一代》中并不适用。

《风流一代》中的DV影像当然也纪录了那个时代的风貌，但是如果同它拍摄酒吧中剧情片的数码摄影对比而言，实际上后者更能提供一种沉浸感，因为观众进入到一种剧情片的叙事之中，比之观看莫名其妙的中年妇女唱歌的DV影像更合理、更具有电影所带来的所谓“氛围感”，也就是沉浸式的体验。

只不过赵涛、巧巧，她们又同时作为在酒吧中一个得以指认的对象。

观众体验觉得不适的点在于：“她太出戏了！

”本来想享受一个拥有电影沉浸感的故事，但是赵涛、巧巧的双重身份使人抽离出来，感到在酒吧数码摄影中的不适和矛盾。

我们回到DV影像，DV影像呈现的歌会并不是一种一般意义上电影的“沉浸感”；反之，它促进了一种追忆和想象，在思维的层面上，比观看既定的情节剧更为复杂、比观看熟悉的周遭环境的现实主义也更复杂。

而这两者，指的就是后面两章的内容。

此外，工厂、火车和毛主席像、电子动画的表达也同样具有的是追忆和回返的功能，它提供一个对于过去的想象的线索，但是这个线索也仅仅是一个线索。

过去的历史是什么样子？

我们谁都无法说清楚，它们不具有任何符号所指的意义，对于任何所指都是有可能的，但是这些影像是如此摆在我们面前，追忆的工作则是留给观众去做的。

在一首又一首可能熟悉又可能陌生的流行金曲中，我们回到过去，但是那个过去终究是一个惘然追求的虚无。

所以，“指认过去”的这一视觉过程被突显了出来，指认就是媒体间性中最关键的部分。

因为“指认”总是一种“出戏”、一种“跳脱”、一种离开电影一般叙述的过程。

优秀的演员总是将自己带入到一个角色之中去，让自己演什么像什么。

演员一般也要选择长相为一般意义上好看的、能够有“电影感”、“氛围感”、能够融入到电影叙述之中去。

而不好看的、长相特殊的会“出戏”。

会“只能演ta自己”，而在《风流一代》中，赵涛长相的特征、她身上跳脱于戏的气质反而与影片风格是接合的，你可以不断地在时代的浪潮中指认出“赵涛/巧巧”、以此感受的是这种“出戏”对于电影本身的反身性效果。

在第一章内，贾樟柯特别针对的是追忆这个始发的过程，它首先激起的是指认和试图理解过去的欲望，而不是其他。

如果说，第一章是媒介上的追忆，尤其重视DV、电子动画和怀旧金曲所带来的媒介上的回返。

那么第二章则完全就是在故事情节上的追忆，在第二章节、贾樟柯几乎完全把《三峡好人》又放了一遍，他采用的应该是大部分来自于《三峡好人》的剩余片段。

实际上，同《三峡好人》中完全一样的镜头似乎没有出现，所出现的故事基本上可以算做一个“DLC”，一个背景的介绍、故事的补全，它主要还是围绕巧巧与斌斌之间的爱情线展开。

例如（剧透警告），斌斌的厦门情人在《风流一代》中出现，斌斌顶罪被捕的桥段也明确地点出来。

以及，巧巧在重庆筒子楼下被威胁围堵的危险情境：她从包里掏出了电击枪做防御。

还包括巧巧在三峡的游轮上吃饭、她与澡堂小伙计相遇的桥段。

这些应该都在《三峡好人》的剧本之中，但是这些已经拍出来的故事却都被减掉了。

对于贾樟柯而言，将“未讲完的故事”重新放到荧幕上，或许正是他的一重心愿。

但是它的呈现效果如何则另当别论。

这种做法确实有“偷懒”之嫌、并且在整部电影中，除了重书巧巧与斌斌的爱情故事、补全整个故事、似乎这段文本本身的结构并不是很有机。

因为对于贾樟柯而言，他作品的优秀之处并不仅仅在于他自然主义的摄影风格，在他优秀的作品之中，总能在自然的、写实主义的场景中同时能找到超自然的影像奇观。

这种奇观影像在他自然主义风格中的自然流露或许方才是他电影最点睛之笔的地方。

最明显的例如《三峡好人》中的“火箭发射”，又或如在结尾处韩三明回首时，看到在楼宇间走钢丝的人。

然而，在第二章中似乎没有什么特别的故事呈现，唯一稍有波澜的情节是巧巧掏出电击枪威吓抢劫者的部分，其余部分都延续了这种自然主义的、轻轻的纪实影像。

所以个人认为对于第二章的解释、依旧应该是作为对于《三峡好人》在故事情节上的一种追忆。

它试图唤起观众观看《三峡好人》的记忆、试图让观众们指认出这些场景、桥段和情感、唤起由这部电影引起的对于九零零零年代有关三峡历史的重写的纪录。

但是这种指认也同样有其最大的缺点，即缺乏其自身明亮的立场。

这种立场或许在贾科长其他电影的奇观中早有显现，其实贾樟柯并没有放弃这种表达，我们看看同在第77届戛纳的《狗镇》吧！

当镇子被拆、居民开始搬迁时，镇子里的各种动物也同样开始迁徙了！

这种表达即便没有明确的政治立场，但是他本身的立场却依旧是很明亮的（这一桥段我完全认为是贾樟柯的风格大于管虎的风格，但是整部影片来看我也更愿意称是两人风格的完美融合），使懂得的人完全能够觉知；即便有人并不懂、同样也会被这种奇观影像带来情绪上的震撼。

只不过贾樟柯似乎在《风流一代》中情绪藏得太深、似乎成为一种特点、或者是弊端。

如果说第一章是影像媒介上的指认、第二章是故事情节上的指认、那么第三章则是一种经典意义上的现实主义的指认。

“现实主义”、意思就是拍周遭的事情、现实地去纪录。

这一章主要涉及在2022年前后的现实影像，包括在珠海和大同的故事。

第三章开场是飞机上的群像、许多人还戴着口罩、甚至还有“大白”，但明显也有人没有戴。

主要纪录的是飞机上有睡觉的、看书的、看剧的乃至念经的、从学生到白领、年轻人到老人，老人自然是垂垂老矣的斌斌。

飞机上的影像是蛮动人的、它呈现着一些碎片化的片段：在飞机的噪音之下，似乎每个人都忙着自己的事情。

但是实际上也并非如此，你从飞机的座椅缝隙中看到有年轻人在扫着二维码加着微信；有人向念经的人轻声请教……在原子化的表面下仍旧存续一些人与人之间的交流。

对于运动影像而言，飞机实际上是很难拍摄的一种，它所处的环境很难制作出优秀动人的影像，尤其在比对如火车影像、或者汽车的车载镜头时。

很多导演喜欢火车、汽车、也拍得出好电影，但是飞机并不是一个很好处理的运动对象。

不过第三章开场的蒙太奇、不仅让人逐渐地指认出，这里是飞机、这里有人群、这里有一个个忙着自己事情的人——等等，似乎他们也有交流——等等，怎么还有大白？

这是什么时候？

斌斌也出场了，也通过他看到“经济舱”和“商务舱”之间的区分了、斌斌此时也似乎变成了场景中自然纪录的一个人而非演员。

故而个人认为这一段影像的指认在第三章的开场还是比较成功的。

此外，第三章中拍摄商场的影像也很动人，贾樟柯用到鱼眼镜头、并且以很快移动的镜头捕捉超级市场里面的群像和百态，其实是蛮有趣的、因为我们似乎从未把目光聚焦在日常的超级市场中，重点在于。

演员、“主角”不再是主角；商场的场景、人群变成了主角，斌斌只是在商场里一闪而过，他并不是主角，现实主义的要旨就是要求我们重新盯着周遭的现实本身看、故事的人物并不重要，呈现出的场景、空间、对于空间的挤压、变形和扰动（镜头的快速移动）才使得我们以新的方式考量我们周遭的现实。

这是第三章现实主义的指认。

在第三章尾声处，可以看到在大同街道上唱歌的乐队——五条人。

但是镜头也没有在乐队身上眷恋，估计是因为疫情、以及天色已晚，所以只有寥寥几人驻足观看——这是2022年我们都不感到陌生的场景。

有人在街上唱歌，但是大街本身是空旷的。

如果说观众看到的是五条人，而巧巧此时看到的或许是他们背后的舞女；她看到曾经的她，这种指认在章节之间形成了连贯和突破。

五条人此刻唱的歌也正是《一模一样》，作为明星的光环消失了，它们作为背景音，而巧巧作为舞女、作为陪衬、作为大众的形象被突显出来，她才是我们需要指认的那个、曾经的舞女、在三峡寻爱的人、在超市做收银的老阿姨，这些身份都是她，但同时又是自己一模一样——只有这样我们才能指认出她，她就是串联整个媒介的关键线索。

在影片结尾处，我们所熟悉的奇观表达又再一次袒露出来：在古城大同空旷的街道上，巧巧没有同斌斌和好，她加入到年轻人五彩斑斓的灯光夜跑中，一声嚎叫结束整部影片。

并没有一个Happy ending，这个结尾其实令人想到《卡比利亚之夜》中卡比利亚的结尾。

巧巧和卡比利亚一样，她们最终在冷清和怅惘的场景中融入一场欢悦的游行队伍之中，它们接受自己、然后回到人群中。

就像前文所述，赵涛本人是“出戏”的，她的作用就在于观众对她的指认。

在第二章中，因为故事情节的指认，“巧巧”又再一次融入到了故事之中。

而在电影结尾时，她的身份被多重地指认，跨越了媒介。

故而，《风流一代》之于贾樟柯而言可以说是一部集大成之作。

勾连起这部电影的核心实际上是三个章节不同的媒体间性，这种性质引起观众对于不同影像经验的指认，从这个角度讲，《风流一代》与先前贾樟柯的大部分电影不同，形成了贾樟柯对于形式上的一种创新和突破。

贾樟柯回顾以往的怀旧心情几乎全在本片中呈现，不过至此也为止了。

有人问他：“这是一部‘未完成的电影’吗？

”他说：“这个时代过去了，这个电影也结束了”。

算上纪录片的话，《风流一代》应该算得上贾樟柯导演的第十六部长篇电影。

在如今国内电影市场上虽然整体票房很高好电影却乏善可陈的日子，《风流一代》是今年第七部我愿意为之付出电影票钱的电影。

观影前，某位我较为关注的影评前辈安利，说这部电影相比于戛纳主竞赛单元的世界首映版删减、改动较多，买票需谨慎，但我依然愿意为之走进影院。

当然，不是为了某种作为影迷的情怀，或者说非要用行动来支持所谓文艺片需要捧场之类的话。

对我来说，都不是。

作为影迷的我很少收割烂片。

如今这信息畅通的年代，戛纳世界首映经久不息的掌声通过视频告诉我这部电影应该是一部好影片。

我的直觉很准，电影是一贯的科长味道。

然而，这次多了一些东西，相较于科长早中期的作品来说，《风流一代》更加显出群像的特质。

我喜欢群像，我觉得罗伯特·奥特曼之所以伟大，在于他架构了一个群像的电影世界。

当然，这部电影群像的表达是基于自2001年以来作为导演的贾樟柯的创作自觉，早期的记录影像成为这部电影创作的根脉。

如果说贾樟柯之前所有的那些风格统一的作品积累的声望让他能够成为世界电影史上不可或缺的大导演之一的话，那么这部作品足以让他进入伟大导演的行列。

之所以要用“伟大”这个词来赞扬他，是因为当我们站在历史的角度去审视他的这部作品，那些他不自觉或者有潜意识的自觉拍摄的县城影像、他之前的作品中删掉的那些影像的镜头，通过在特殊时间以电影作家的态度的拼贴剪接再创作，使得这部电影在人类学和社会学的角度观照将成为一部珍贵的史实（而非史诗）电影。

我相信影片中展现的那些大同的、三峡、奉节老城的那些再也无法复制、或者用美术手段呈现的街景、普通人的镜头、以及那些通俗文化。

不管是70后、80后、还是90后，那些从乡村、城乡结合部、县城出来的人们应该都还留有深刻的记忆。

偶尔回乡，看着那些多年未曾蒙面的县城变得那么陌生，很难在那些名字你依然熟悉的街道上找到你曾经熟悉的载着你成长记忆的建筑，除了那些成为重要历史遗迹的文物保护单位。

但城市还是你熟悉的，熟悉是因为那些新的建筑和你在北上广深和你在一线二线城市的许许多多街道的建筑并无二致。

好像你活成一个人，走到那里都在一个复制粘贴的游戏世界遨游。

不变的唯有那些你熟悉的人，还是那许许多多的人。

他们还是那个样子，还是会聚在某些广场上、城乡集会活动、县城里的商超活动上看热闹。

还是那些通俗的文化在流转，只不过另外多了一些的是直播的人，但依然有人唱着我们熟悉的旋律，跳着我们熟悉的广场。

这大概就是我称贾樟柯这部电影伟大的地方，它通过镜头紧紧注视了几代人，世界千变万化，形式变化了时代变化了，但是人没变。

我们还是我们，他们还是他们，世界，骨子里还是那个世界。

至于影片的故事，总结起来说内核是一个伟大的女性觉醒的人类普遍命运的哲学悲剧。

但不可透露太多，贾樟柯是讲故事的高手，《天注定》早已用最戛纳佳剧作的褒奖向世人证明，贾樟柯导演作为作者型导演驾驭故事的信手拈来。

由贾樟柯执导、赵涛主演的《风流一代》在近日定档11月22日全国上映。

影片讲述了女主人公巧巧从千禧年代开始，直到当下的情感旅程。

在定档海报上，标语写的是“俱往矣，不回头”，但《风流一代》却恰恰是一部关于“回头”的电影。

影片汇聚了贾樟柯在22年间拍摄的素材，我们也可以清晰地辨别出《任逍遥》和《三峡好人》的影像痕迹，而《风流一代》的故事和结构又延续了《山河故人》和《江湖儿女》跨越时代的叙事线条。

在某种意义上，《风流一代》是贾樟柯生涯总结式的集大成之作。

与此同时，《风流一代》选择的艺术路径又将它和过往的贾樟柯作品泾渭分明地区分开。

《风流一代》或许是贾樟柯迄今为止最风格化、最为实验性的作品。

影片时常在更情节剧和更纪录向的素材之间切换，无数时代歌曲代替了台词、对话甚至连贯的叙事，而过往影片的痕迹又给《风流一代》增添了一条新的理解方向。

贾樟柯在思考的是，我们究竟要如何用影像展现过往的二十年，不落入陈词滥调，又不陷入空泛的抒情之中？

拍摄、纪录的行为本身，如何影响我们对过往的记忆？

最终，我们如何可以从电影的虚构性里寻得真实，真真切切的真实？

《风流一代》剧组亮相戛纳《风流一代》在今年五月份于戛纳电影节首映，首映结束后褒贬不一的评价也反映了这部影片独特又难以简单归纳的特性。

对我来说，《风流一代》一定是一部不寻常的作品。

整部影片由简单的动作充满——舞蹈、行走、穿梭，然后更多的，不断出神、恍神。

庞杂万千的时代情绪被金曲切割成一默默色彩，每个瞬间似乎既是往昔重现，也是过去不再可及的黯然神伤。

至少，《风流一代》一定不是一部怀旧的电影，就像最近贾樟柯在加州大学伯克利分校的访谈里，说小武要是活在今天的美国，一定会选特朗普那样。

对贾樟柯来说，过去都指向当下、都指向未来，但这并非代表着我们不能回头。

最近，因为影片资源的提前泄露，贾樟柯也在微博上请求大家，把《风流一代》的第一次体验留给电影院。

如果一定要横向对比的话，《风流一代》很难说是贾樟柯最好的作品，但我也依旧认为它无疑是一部属于大银幕的、非同寻常的影片。

在戛纳首映后的第二天，我们和贾樟柯导演在一家中餐厅外，进行了下面的采访。

我们聊了一些影片重要的特性、素材的来源、以及导演对女性角色的看法，同时也了解了《风流一代》的前身叫做《拿数码相机的人》，像维尔托夫的电影那样。

采写：Kevin（第五届深焦DeepFocus影评大赛冠军）采写：Luna（第六届深焦DeepFocus影评大赛冠军）深焦：过了这么多年、又是在疫情之后再次回到戛纳的感觉。

上次来是2018年了，对吧。

贾樟柯：嗯，6年没回来，感觉变化还是挺大的。

最大的感受是很多熟悉的公司都不在了。

以前一到这儿，沿岸的酒店和电影公司都会挂出自己的招牌。

像我们以前合作过的DREAMS、Wildbunch，现在都不见了，取而代之的是一些陌生的公司。

这表明经过疫情这六年，电影产业已经有了新的结构和重组。

观众也更年轻化了，虽然以前也年轻，但6年后的观众肯定是更年轻的一代。

他们的成长背景和知识结构与过去有所不同。

戛纳电影节的流程也有所变化。

以前，戛纳没有要求在首映后发言，但那天突然有人递给我话筒，我都不知道该说什么。

媒体场的放映安排也变了：以前媒体场是在首映前一天，我们最忙，因为媒体会预约采访。

现在，媒体场和首映的时间差缩短到了半小时或40分钟，记者们只能在首映后立刻写评论。

这和以前不一样，因为我觉得给观众半天时间去消化电影，写出评论，和立刻就要写出来，肯定是有区别的。

以前的规矩是记者先看片，文章在首映后发出来，这样他们实际上有一整天的时间来准备。

贾樟柯导演在戛纳深焦：电影里使用了大量这20年间拍摄的素材，想问一下做这部电影，然后回看之前这些素材的时候什么样的感受？

要如何对素材做拣选和舍弃？

贾樟柯：20年前，这部电影的起点是一个名为“拿数码摄影机的人”的项目。

因为2001年，早期的数码摄影机开始出现。

在那之前，我拍摄了两部胶片电影，一部是用16毫米胶片拍摄的《小武》，另一部是用35毫米胶片拍摄的《站台》。

随后，数码相机问世，带来了全新的影像系统。

我买了一台来尝试，发现它非常有趣。

数码摄影机的影像质感与传统胶片完全不同，没有必要进行类比，它们是完全不同的东西。

尽管DV处于发展阶段，存在许多缺点，比如色彩还原不佳，景深是电子景深，因为没有定焦镜头，但这些都掩盖不了数码摄影机在影像获取上的解放。

过去，即使是独立电影，我们至少需要三五十人的团队和充足的灯光才能拍摄。

而数码摄影机的出现，使得一个人就能拿着它去拍摄。

我意识到，我最喜欢的那种电影形态可以实现了——就像维尔托夫的《持摄影机的人》那样，那种印象性的、即兴的、诗意的捕捉，然后通过剪辑形成一个影像作品，这种电影现在可以拍摄了。

我们当时也深受后现代思潮的影响，还开玩笑说我们的这部电影可以叫做“持DV摄影机的人”。

多少年后，我们手持DV摄影，与他们不同，这个项目就这样开始了。

《风流一代》剧照在最初的规划中，我设想的是将纪录片和剧情片的元素结合起来。

在我的心目中，从未将它们对立起来：在适合拍摄纪录片的地方，我会记录下来；而在适合演员参与的地方，我会让他们参与进来。

因此，这部电影既有剧情部分，也有记录部分。

我当时预计可能只需要两三年就能完成，因为我的目标是捕捉那种氛围和诗意。

但实际情况并非如此，这部作品并没有像传统剧情片那样有一个明确的结束点。

它不像是一部有100场戏的电影，拍完就结束了。

这部作品在我心中一直没有一个结束的契机，所以我们就一直拍，持续了很多年。

有时候隔七八个月，有时候隔一两年，只要我们有机会，大家都有时间，就会出去拍摄。

我们不再局限于DV摄影机，条件好的时候会使用35毫米、16毫米胶片，甚至是5D相机、RED等设备，总之，手边有什么设备就拿起来拍摄。

当时并没有考虑如何处理这些影像，因为它们之间有很大的反差和区别，我觉得拍摄本身更重要。

直到疫情爆发后，我最初以为几个月就会过去，因为我们经历过非典。

但七八个月过去了，疫情并没有结束的迹象，我开始强烈感觉到，过去那种模糊不清、20年的状态可能已经过去了，新的社会形态即将出现。

这包括背后的政治变化和科技的发展。

我认为这几年是科技的活跃期，自动驾驶、人工智能、机器人在中国已经非常普遍，无论是酒店、餐厅还是小餐馆，都有机器人送餐。

网络业态、购物方式的改变，所有这些都在重塑新的生活形态。

所以，我认为这不仅是人类生活的一个新阶段，也是电影拍摄的一个新阶段。

这种感受让我觉得电影应该在这里结束，于是我们开始剪辑这部影片。

《风流一代》剧照深焦：您在审视这些过去素材的时候，有没有特殊的逻辑，或者是带着特殊的目的性去选取和舍弃？

贾樟柯：首先，我谈谈对这些素材的感受。

说实话，99%的素材我都没有看过，拍完后就放在那里。

我们的工作是从转制开始的，因为早期的素材虽然是数码的，但都记录在磁带上。

我们的后期公司首先帮助我们找到那些播放器，将素材转置到硬盘里，从这里开始我们的工作。

一些胶片素材已经扫描过，比如有些胶片冲印完后就放在那里，然后我们把它们扫描，扫描好后也存放在硬盘里。

整个素材统一成硬盘格式后，剪辑室里堆满了硬盘，一箱又一箱。

我们用线性的方法来查看这些素材。

打开20多年前的那些素材，我的第一个感受是我完全忘记了自己拍过什么，一看就能想起来，但如果不看，我绝对不会回忆起我还拍过这些。

比如电影里用到了很多人在打电话、使用公共电话的镜头，我当时都忘记了自己曾经拍过，就确实是恍如隔世。

另一个感受是，早期的影像越发显得珍贵。

这种珍贵不仅仅是因为它们记录了那个逝去的时代，更珍贵的是我觉得有两个方面。

一方面，当时还很不成熟的数码技术与正在转型的中国完美融合，那是一个不太成型、非常混乱但非常激动人心的时代，就像数码摄影机一样。

那时候我才30多岁。

另一方面，这些影像也记录了我们团队在不同阶段的视线和情感。

从你的运镜方法、关注的事物、节奏感，所有这些都能看出那个时代的烙印和痕迹。

这些画面里没有一帧是我的图像，但它们全都记录了我，记录了我的情绪。

这是一种非常奇妙的感觉。

《风流一代》剧照关于剪辑的思路，我们有很多方向，可以剪辑出不同的电影。

但究竟叙事的重点是什么？

最终，我们决定从影像中感受，发现赵涛这条线是最有力的，因为它展现了一个具体的人的成长和变化过程，以及她的一些很重要的遭遇。

这条线是观察式的，而非渲染式的：她遇到的情感困难、她的解决方式，以及她如何一步步走到今天。

因此，我们决定以赵涛的线索为引导，回到那个时代。

这部电影必然涉及到时代背景，但我的重点不是解释这个时代具体的内容，而是不同时代气氛、氛围。

事件是最容易记忆的，氛围是最容易遗忘的。

《风流一代》中有很多声音，这部电影除了影像复杂外，声音体系也很复杂，有单声道的、只有一只话筒录制的，也有5.1声道的，最后我们制作了全景声。

遗憾的是，卢米埃尔大厅无法播放ATMOS，所以我们最终整体调整到了5.1声道，但它仍然包含了很多单声道元素。

面对如此多的影像和叙事挑战，因为拍摄时都是碎片式的，我们需要将其统一起来，考虑到演员面貌的变化、着装、视觉处理等，这特别像玩魔方。

一个大的思路是，跳出电影来做电影，我认为不应该用常规电影的思路来剪辑这部电影。

它应该是当代艺术中的综合材料。

我们拍摄的素材非常不统一，差异性巨大，包括声音元素。

我觉得它们都是材料，我们可以通过手工组合让这些素材处于合适的位置。

有些情况下是和谐的，有些情况下它们组合在一起会产生对比和碰撞感。

但这种组合也不能随意，还是要跟随叙事的情绪。

因此，这是我剪辑时间最长的电影，直到来戛纳前还在做最后的调整，混音完成后，又剪了一点，总共耗时3年多。

但每天到剪辑室都非常兴奋，因为一切都是未知的。

这一个镜头讲完后下一个应该是什么，往往是不知道的，有点像乐高，一边找一边拼。

《风流一代》剧照深焦：《风流一代》里的角色总穿梭在不同的地方，不停地在走，在观察但并没有参与到时代的事件里。

请问为什么想要关注在“穿梭”这个元素上，为什么要用穿梭式的、观察式的方式来描绘时代？

贾樟柯：我一直对奔走感兴趣，因为我认为奔走是一个非常戏剧性的元素。

这种戏剧性并不总是源于人与人之间的碰撞，哪怕是一个人在行走、穿梭，这个动作本身虽然抽象，却能带来极大的戏剧想象，出现在摄影机中。

穿梭和奔走与我想完成的美学形态是相统一的。

如果我们深陷于一个强情节的叙事中，就没有空间去沉浸感受时代的情绪。

而这个时代的情绪，正是这部电影背后的叙事重点。

相应地，如果我们让观众去跟随强情节，他们可能会忽视那些更为重要的东西：空间、声音和感染力。

因此，我们创造了许多戏剧性的时刻，但并不深入挖掘，这种叙事方式是非常规的。

尽管如此，《风流一代》仍然希望能够激发强烈的情感。

通常，电影的跟踪性是由强情节和紧密相连的桥段带来的，但我想让这部电影的跟踪性在于引领观众进入一段时光之旅，就像漫步在一个风景区，四周都是你感兴趣的风景，观众的注意力会被沿途的风光所吸引。

《风流一代》剧照深焦：整部电影里用到了很多不同的画幅，在剪辑时是保留了当时拍摄的画幅吗？

贾樟柯：确实，我们保留了当年的画幅比例，这是出于几方面的考虑。

首先，不同的画幅比例是由当时的摄影器材所决定的。

比如，使用DV拍摄时，我们无法选择其他比例。

我们曾尝试过拍摄1:1.85的窄幅画面，但这不是DV的内置功能，需要额外的贴附工作。

我们将取景器贴成1:1.85的比例，拍摄后再进行裁剪，这会导致画面上下部分像素的损失。

考虑到DV本身的像素和锐度已经很低，我们不能再损失像素，因此最终放弃了这种做法。

由于当时主流电影的比例是1:1.85，我们决定使用4:3，因为这能提供最大的像素。

所以，你们看到的4:3画面都是用DV拍摄的，因为它无法转换成其他比例。

后来，我们也拍摄了很多1:1.85的素材。

在剪辑时，我们决定保留这些原始的画幅比例，希望通过这种方式在剪辑中形成画幅变化之间的潜在情绪，而不是为了追求统一而人为地破坏原始的构图和影像质量。

我认为这部电影不追求画面的统一性，我追求的是综合材料的定制性。

深焦：刚刚提到《风流一代》想要去记录时代的情绪而非具体的事件，我们也聊到了声音的设计。

为什么会选择在这部电影里大量使用唱歌、舞蹈的片段，您认为歌曲跟时代的关系又是什么？

贾樟柯：一方面，那个时代卡拉OK、舞厅、夜总会开始兴起，成为主流的娱乐方式。

（听说现在卡拉OK都快消失了，年轻人已经不再玩卡拉OK了。

）但在那个时候，它们是我们的主要娱乐方式，也是年轻人聚集的地方。

因此，拍摄这些场所时，我们会捕捉到许多歌唱和舞蹈，这成为了我对那个时代印象的代表。

当然，我们的拍摄不仅限于唱歌跳舞，但歌舞特别能够体现我对那个时代的记忆。

那是一种难以名状的兴奋，大家都尽情高歌，每天混迹于这些场所。

所以，这些素材自然而然地成为了我们的一部分。

在剪辑时，我们会根据主叙事的需求来挑选素材。

这是一个综合的挑选过程：有的歌曲很适合，但拍摄效果不佳，就无法使用；有的拍摄效果很好，但歌曲可能会破坏叙事，也不能采用。

所以剪辑工作非常辛苦，需要为每种情况找到最合适的素材，既要拍摄得好，内容又要与主叙事相关联。

另一方面，我也主观地选用了许多歌曲，包括摇滚乐，比如《杀死那个石家庄人》，片头的脑浊乐队的《野火》，以及片尾崔健的《继续》。

这些歌曲是情绪的需要，也是对女主角沉默的补充和回应。

《风流一代》剧照深焦：我们注意到在第一段里面有一个在剧院里面拍摄的采访镜头。

贾樟柯：那个就是当时用DV拍的。

深焦：所以当时是真的在采访剧院的负责人？

贾樟柯：对，电影中实际上只出现了两次采访，一次是这里，另一次是在记录三峡移民时有一个非常短的采访。

在拍摄过程中，我们也会拍摄一些采访片段。

我当时认为应该保留这段采访，因为它提供了重要的叙事信息。

采访中谈到了下岗问题，这是2000年左右中国社会一个非常重要的现象；谈到了工人的生活状况，他们无人问津，但他们需要娱乐，需要有娱乐的场所；还谈到了这些女性，她们通过在这里唱歌每天能挣十来块钱，这与上班差不多。

这段采访紧接着茶楼的下一场，那里有人在唱歌并收取费用。

这对于年轻观众来说，有助于理解这些人在做什么：这些唱歌的女性是谁？

她们的身份是什么？

她们为什么会在这里唱歌？

因此，我认为这段采访是有帮助的，所以就保留了它。

比如，采访中提到她们都是下岗女工，来到这里唱歌，每天挣个十块八块的，就跟上班一样。

深焦：刚刚提到歌曲是想要辅助来塑造赵涛这样一个沉默的形象，为什么会想要去强调她的沉默来串起这部电影。

当时首映结束时您也说，感谢大家听到了赵涛结尾的一声呐喊。

这一声呐喊意味着什么，被听到对您来说又意味着什么？

贾樟柯：我们在剪辑初期，人物是会说话的。

因为我们拍摄的很多素材都包含了语言，比如她去办事的那场戏，或者角色秀那一场。

原本有一幕是在后台，她碰到了一个在2001年下岗的同学，一个很漂亮的女孩。

两人聊起了收入，那个同学说她现在找了一份看门房的工作。

这个情节来源于我们一个朋友的分享，他提到家中一个亲戚，一个漂亮的年轻女孩因为找不到工作而去看门房。

这让我很震撼，因为在我的印象中，看门房通常是老年人的工作。

所以，后台原本有这样一场戏，有很多类似的具体场景和情境，我们也确实保留了这些。

但我总觉得，一旦陷入具体语言中，电影的抽象感就会被破坏，显得非常局限。

原本电影是一个开阔的、观众可以自由想象的影像叙事。

但当语言补充进来后，突然变得具体，好像下岗这件事成了叙事的主体，观众会开始想：巧巧是不是也下岗了？

她妈妈是不是也下岗了？

当它变得非常具体时，就局限了。

《风流一代》剧照我一直有这样一个疑惑，直到在查看2005年的素材时，我们当时跟着一艘船在长江上漂流，并用胶片拍摄。

我发现船的底舱是卖盒饭的地方。

底舱通常是柴油机和马达的所在地，非常震动且嘈杂，但就在这里，他们卖着很便宜的盒饭，主要顾客是低收入人群。

他们买了盒饭就站着吃，有的人有桌子，但很多人习惯站着吃。

我觉得这个氛围特别好，于是我们开始拍摄。

因为现场人很多，买盒饭时大家都是大声喊叫：“我要这个，这个饭多少钱？

”赵涛问我她是否也需要这样喊。

我说是的，这么吵的环境，你肯定得大声说。

但她说也可以不说话，买个盒饭没必要说那么多话，一句话不说也可以买。

我想，行，那就试试。

当时没多想就拍下来了，但既然不说话，我们完全是用默片的方式拍摄。

后来我看到那段影像，回忆起当时拍摄的情况，突然觉得那种沉默状态非常吸引我，因为它非常丰富。

最丰富的是有时间的跨越，观众都不知道她之前发生了什么。

她怎么就突然在旅途中了？

我觉得一旦具体化就没劲了。

这个女人只是突然就到了一条河流上、到了一艘船上。

我觉得那种抽象感特别丰富。

于是我们就倒推，决定让她不说话，因为我们也拍了很多没有对白的素材，于是就把前面有语言的部分都推翻重剪了。

最后那一声喊是这样的。

我们原来剧本里就写了夜跑，因为我自己是跑步爱好者，我知道有很多人是夜跑，下班后，50个60个人、一个俱乐部的一起，穿着荧光条纹的衣服这样跑。

剧本写到跑有多重含义，一个是年纪大、她需要锻炼；锻炼通常是年纪大一点的人，观众会感觉衰老。

另一个呢，就是她还是有生命力的、还是要往前走。

但是拍了两三条之后，有一条拍的时候，赵涛突然喊了一声，把我吓了一跳。

我当时没有喊停，摄影师也没有关机，她喊完还跑了很多步我才喊停。

当时赵涛也说对不起、刚刚演错了，因为她控制不住，觉得需要大喊一声。

然后我们又拍了几条就结束了。

剪辑时突然觉得这个太好了，应该就用这个；其实只拍了一条，因为是个错误，但我觉得就用这个作为结尾，太好了。

《风流一代》剧照深焦：电影里相对于赵涛/巧巧这样一个沉默的角色，斌哥这些男性角色是有具体的对白和事件的。

想请问为什么会选择塑造这样一个沉默的女性形象，以及她与男性角色的对照呢？

贾樟柯：我觉得一方面是从赵涛的素材里感受到的，因为我们不知不觉共同完成了一个女性的成长历程。

在我们30多岁拍摄时，重点放在情感的纠葛上，像任何一对恋人一样，他们有很多冲突和彼此的伤害，完全沉浸在情感之中。

慢慢地，拍到中间部分，就到了分手这样一个情感的决定，有一些痛苦的东西；再慢慢地往下拍，到了当代部分。

前面的素材已经显示了一个变化，她提出了分手，从一个那么依赖感情、千里迢迢追寻感情的人，到发现问题后，坚决地提出分手。

做出这个决定的不是男性，而是女性。

我觉得看到这一幕时，会有强烈的变化感。

这样的变化一直推动到当代，她可能还是独身，或者已经不在意关系的状态。

这个曲线本身就自然地呈现了我们对这个角色的理解，在20多年中这个女性的变化。

她也没有遇到新的感情，而是好像跟感情没有那么大的关系，因此从叙事角度就完成了她的某种独立性。

而这个独立性并不一定是没结婚或没有小孩，她或许有，但从视觉上我们能感受到她是一个有很强的独立性的女性。

所以我觉得这既是赵涛个人成长的意识的改变，也是我作为一个导演的改变。

其实我们作为男导演，都是完全的男性视角在拍电影，肯定是受很多传统思想的影响。

因此，人的这种改变和现代性也是在成长的过程中发生的。

所以我觉得没有天生的女性，就像波伏娃说的一样，女性是一个成长过程中的自我认识；其实也没有天生的女性主义者，特别在我们的传统文化环境里，我们是天生的父权主义者。

要接受现代的思想，就要改变自己，这个电影或许就呈现了一个女性的觉醒和一个男性在认识上慢慢的改变。

对于任何东西，我也觉得是要从历史的角度去理解这个过程。

- FIN -

风流，是摄影机的风流，是一个个肆意凝长的镜头扫过一代代人时的自发的感受。

堵塞的，是当一代代人筛滤成为一个个体时的永恒难题。

爱情，是个体最为主要的所要选择承担的一大难题，影片中的爱情，承载了二人分离的全部痛苦的重量，又孕意了时间流逝的残酷本质。

蹦迪是风流的，因为那是群体的自在的狂热身体律动，歌曲是风流的，因为那是流淌进无数他人耳朵里的来自别处的他人的声音。

拍摄风流，是选择成为一种飘渺的洒脱的遗忘姿态。

为何影片只有寥寥几句台词？

因为话语永远是说给别人听的，是作为群体的交流工具而发生的，是充斥着苍白与谎言的世界。

而沉默，则是世界诞生之初，至少是电影诞生之初的真相，是留给人物自己，留给电影这个艺术的本性的态度。

影片在多种画面模式的影像进程中持续着这种沉默的个体遭遇与风流律动的时代变化的相交与重叠，使得本片即关注了个体又关注更广阔的历史背景。

虽然这像是一种美妙的结构的可能，但是这部影片在记录的影像中并没有提供足够的细节支撑，同时在个体的部分也没有深刻的理解角度，有些流产在了千篇一律的缺乏深度的人物特写长镜头上了。

这种可能性的完成度有些欠缺火候。

《一直游到海水变蓝》后，影迷翘首以盼三年，终于等来了贾樟柯导演执导的新作《风流一代》。

新片中有不少「贾樟柯电影宇宙」中熟悉的元素：类似《山河故人》的三段叙事和多年跨度、多才多艺为爱走天涯的「巧巧」和带着浓浓江湖气的「斌哥」，山西的迪厅和三峡工程，以及出现在最终段落中的机器人……某种意义上，观众在贾樟柯电影中看到的永远是类似的故事和情感，但每次着眼的不同角度和叙述，又让「巧巧」、「斌哥」、「山西」、「三峡」的世界更清晰生动，像是逐渐拼凑出一块斑驳的记忆拼图。

早前本片在香港亚洲电影节上映，贾樟柯导演访港宣传并参与映后谈。

访问时坐在笔者面前的贾樟柯导演，穿黑衣黑裤、戴黑色墨镜，很酷的打扮和超级谦逊温和的态度形成有趣的反差。

他清清喉咙，娓娓道来和《风流一代》相关的幕后故事。

游历千禧年Q：《风流一代》拥有这么长的时间跨度，千禧年间的部分还都是当时真实的画面，可否透露那时拍摄的故事？

为何选择在当下这个时间点完成这部作品？

贾樟柯：风流一代跟以往的电影在拍摄跟后期制作上都有很大的不同，新世纪初开始有了数码摄影机，它对我们这个行业的改变比较大，因为过去传统的胶片是一个完整的工业体系，它需要很多技术支持才能完成拍摄，但是数码很灵活很轻便，它有机会提供给我们更自由的一种拍摄。

所以零一年用数码的时候，我就希望能够拍一部游历式的作品，在一个新的世纪初，游历那么两三年，所谓游历就意味着一种漫无目的、一种奇遇式的、旅程式的拍摄，那些未知的、偶然捕获的影像或者片段，最后构筑成一部影片。

另外一个原因，就是在世纪初大家都比较兴奋，就像电影里表现的，有很多具体的原因，比如说中国加入了WTO，就是世界贸易组织，进入到一个全球化的贸易体系里面，另外一方面北京申办奥运会成功，也是现代化的一个标志，社会就呈现出一种活力，同时也潜在着内心的一种热情。

在那样的氛围里面，外观的表现，你会发现很多人在唱歌跳舞，人们好像一下子活跃了起来，我就开始拍这个影片，按原计划两三年就该结束了。

但是我拍了两三年之后，好像没有一个理由让它结束，总觉得没拍完，到底是什么没拍完我也不知道。

那就停下来，又过了一两年再拍一点，就这样断断续续拍到疫情发生，但之前已经很长时间我没拍了，都快忘了有这片子了。

疫情开始大概几个月后，我觉得这好像会是一个比较漫长的事情，旅行也不是很方便，那种心理变化是很大的。

就觉得过去我们沉浸在一种时间里面，一直匆匆忙忙往前走，突然时间静止了，其他事情也做不了了，它是一个非常明确的段落感。

我就觉得好像它代表一个时间、一个生活阶段的终结，我心里有强烈的感受要完成这部影片，所以就把过去拍的一些素材找出来，剪辑时剪了将近三年的时间完成这部影片。

Q：片首一群女性在房间唱歌的画面令人印象深刻，太真实太还原了。

请问是在甚么情境下进入这样的场景进行拍摄？

贾樟柯：2001年三八妇女节的时候，我们在大同拍摄，路过一个公园叫大同儿童公园，门房里聚集了很多女性。

我对这种很多女性聚集在一起的场景特别感兴趣，进去征得同意就开始拍摄。

因为是三八妇女节，大家聚在一起聊天，聊着聊着就唱起歌来，就这样记录下来。

确实就像游历一样，你就碰到了、看到了，正好在这个时间点有缘，就拍到了这个场景。

还有比如说影片中有一场是赵涛在走秀，我们也是在大同看到一个百货商场前面台子上在走秀，旁边都是车水马龙、人来人往，看到这个场景之后，我觉得特别有意思。

因为当时开始有卫星电视，像凤凰卫视什么的，每天都在播国外的秀，你会发现它已经被拷贝到大同这个城市，用那种形式呈现出来。

我们跟主办方说，我们也有个演员可以走秀，可以吗？

主办方答应了，赵涛就换上他们的衣服开始走秀，变成其中剧情的部分，也变成她诸多身份里的一个。

每个场景的情况都不一样，反正就比较随意、拍得随性（笑）。

Q：会有在新时代还原过去情境进行拍摄的尝试吗？

那些直视镜头的路人也很有趣，拍摄时会遇到被阻止的情况吗？

贾樟柯：会有一些比如说2010年拍的片段调到2006年的情况，但是没有现在拍过去的，而且其实也拍不了了，一个空间物是人非了。

获取影像是一种打破环境、打破平静、打破秩序的行为，某种程度上，你看英文里面「拍摄」是「射击」，它本身就是一个冒犯的行为，所以人家看镜头瞪你两眼，特别你看迪斯科里有个女生就很讨厌我们拍，我觉得其实是摄影机不礼貌，不是人家不礼貌，因为从这个角度来说，这也是这种拍摄方法必然带来的。

因为追求在真实环境中的感受或拍摄，你必须把摄影机带到到真实空间里。

Q：从业余演员在俱乐部唱歌、观众往台上递纸币，到素人在直播间唱歌、网民为其打赏，《风流一代》记录了多年来人们娱乐方式的变迁，但似乎也有不少本质类似之处。

您觉得今天的娱乐和二三十年前的娱乐有甚么相同与不同？

您本人日常的娱乐又是甚么？

贾樟柯：娱乐其实一直存在，也没有什么大的变化，只是娱乐的方法跟载体在发生变化，但是整体其实还是社会氛围的问题。

我觉得影片的开始，世纪初确实有一种整体狂欢的氛围，今天可能那些狂欢就分众了，大家变成一个一个在家里头通过看某个人的直播间实现，可能在变成一种媒体的狂欢。

我的娱乐方法主要是做饭，炒菜、跑步跟同事吃饭（笑），因为确实工作比较忙，闲暇时间比较少，我也看短视频，朋友推给我甚么我就看甚么，《风流一代》片尾的歌，就是我朋友推给我的。

此时无声胜有声Q：巧巧坐船去找斌哥，在船上无声买盒饭的片段非常精彩，尽管全程没有语言，但观众仿佛可以感受到船上的气氛、代入巧巧执拗寻人的心境。

这段戏的拍摄有甚么有趣的幕后故事吗？

贾樟柯：你说的这个片段，其实真的对我整个电影的处理非常重要。

因为我们开始拍的时候，很多场景里赵涛都是有语言、有对白的，拍这一场的时候，我们在渡轮的底舱拍摄，因为很偶然看到底舱在卖盒饭，很多人在那吃盒饭。

我们当时看到决定让赵涛去买一个盒饭，拍她买盒饭、吃盒饭的情节，录音师说没有办法录音，因为噪音太大了。

我们正在讨论是不是要后期配音，赵涛在旁边说，为什么非要说话呢，买个盒饭，我一句话不说也可以把盒饭买到。

大家都说可以，我也觉得很有道理，她就这样就演完了这场戏。

等我剪到这场戏的时候，我突然想起拍摄时我们之间的交流对话，而且之前我剪了她的一些其他对白，觉得其实有点多余。

我已经开始怀疑那些话把整个时代具体化了、狭窄化了，突然觉得，为什么不可以像这一场一样，就让她沉默。

因为整个感受的复杂性，千言万语，所谓五味杂陈，她都可以通过沉默来表现出来，她其实表现出来更多。

所以因为这一场，我们把她所有的对白都剪掉了（笑）。

唯独有两次出声，一次是唱歌，因为剪着剪着，我又突然怕观众以为她真的是个哑巴（笑），正好她有唱歌的镜头，就加进去了。

另一个就是片尾，片尾她跑步时喊了一声，那个也是即兴的发挥，因为我原来构思里面，她默默地跑就完了，但拍到有一条的时候，她突然喊了一声，之后就说导演对不起，我刚才不由自主喊出来了。

我们又拍了一条之后，我意识到，上一条喊一声就挺好。

垂直活着，水平留恋着Q：在电影的第三段，巧巧疫情间在超市收银，摘下口罩时，脸上有深深勒痕。

她疲惫不堪下班时，看到大厅中的机器人，微笑着与它展开了一段互动。

这一段的用意是甚么？

后疫情时代愈发疏离的人际关系，是否让曾经拥有美好回忆的「风流一代」变得更加孤独，只能转向与机器人互动？

贾樟柯：机器人的灵感来自我在五台山时的经历。

我在酒店大堂里坐着，同事帮我去前台办入住，我就看机器人跑来跑去，很多游客在逗机器人，挡着不让它走，机器人还跟它们聊天。

我突然就意识到，它其实已经是现实生活的一部分了。

这部影片在戛纳放映的时候，很多国外观众因为看到这个情节，问它是不是科幻，我说你去中国内地，会发现到处都是机器人，酒店、餐厅、工厂……我觉得也正是因为这个段落的出现，提供了一个非常好的描述时间点，它实际上就是代表一个转折的时代。

当然也有你说的那种感受，我觉得巧巧应该是一个非常孤独的人，可能这也是独立的代价。

作为一个具有独立意志、意识的人，某种程度上是孤独的，可能机器人就变成她的朋友，可以跟她交谈。

Q：从您过往的电影中也能看出您本身对机器人、新科技这些内容很感兴趣，您怎么看待这几年人工智能的发展，以及它对人类生活的影响？

贾樟柯：人工智能在疫情间看似静止的时间里蓬勃发展，所以当写到当代部分的时候，我就很自然地想到，可能机器人、人工智能会变成现实的一部分。

我觉得AI的转变不是科技的进步这么简单，它是文明的更迭。

它不是从电视到卫星电视这种改变，也不是从电视、从电影院到家庭影院的改变。

它是一种文明的更替，就好像从农业社会到工业社会一样。

所以从互联网社会转化到AI人工智能社会的时候，我觉得挺震撼的。

对我来说，它吸引我的迷人的地方，在于它描述了这样的时代，是文明转折的关口。

常说就是一只脚在过去，我们的记忆、我们所有的情感关系都是过去的，但是其实我们一只脚已经迈向未来了。

我不赞成把AI当作是一个工具，我愿意把AI当作是我们即将拥有的新的合作伙伴、新的朋友、新的邻居、新的物种。

其实我并不是很悲观地对待AI，它特别在我们电影产业引起很大的争议跟恐慌，很现实的，包括它想取代很多工作岗位，比如说会有AI编剧、AI作曲、AI影像生成，也都相对来说越来越成熟了，看起来是有跟人竞争的一个趋势。

但实际上，我觉得我们要作好心理准备的是，我们要跟地球上可能知识比我们更丰富的新物种共处了，共处的方法是什么？

就是要发掘我们人的潜能、人的独特性。

目前我确实对人工智能非常感兴趣，也刚刚完成一个六分钟的AI短片。

在新技术到来的时候，我不评价它，我去学习它、应用它，然后再作出自己的判断。

「中式梦核」时光胶囊Q：电影最后一段中还出现了五条人乐队和他们的歌，很令人惊喜！

如何促成此次的合作，以及为何选择他们的这首《一模一样》？

贾樟柯：首先我非常喜欢他们俩，和他们也是很好的朋友，有一次我做一档节目的时候，仁科突然说，我给你唱一首我16岁时写的歌。

当时茂涛用一把吉他、他用一个手风琴演奏，我们在一辆公共汽车上拍摄，特别感动。

我在写《风流一代》当代部分剧本的时候，觉得应该再有一个演出，因为前面有很多狂欢的镜头，而时代变迁了，可能这种狂欢气氛也没有了。

不是说没有娱乐活动了，而是说当它出现的时候，你发现氛围已经变了。

它变成一场促销，变成在疫情氛围里稀稀拉拉的观众。

那场戏也是男女主角重逢之后的一场戏，我觉得这首歌就很适合，歌手在台上唱「四季过后，遇到心爱的人，还是一模一样」，或者其实一开始就注定了这个样子。

Q：我看完全片觉得有一种巨大的悲凉感，作为经历过片中的三个时代、也和当中涉及的地区和事件颇有关联的观众，我一直很怀念内地千禧年间充满活力的氛围，也很感谢您的电影能像记忆胶囊一样，存放这些过往的片段。

《风流一代》是否能看作是对曾经有梦、努力闯荡、有过激烈的爱恨情仇，但走向平和、冷静、孤独的「风流一代」的挽歌和纪念？

贾樟柯：我觉得确实社会氛围变化很多、科技变化很多，人自身的变化也有很多。

任何一个时代都有我们失落的东西，有我们即将要迎接的东西，这样一种伤感，电影必然会流露出来。

现在内地互联网上有一个名词叫「中式梦核」，它很像这个电影。

所谓「中式梦核」，就是通过很多物件、很多场景，大家可以回忆起我们丢失的记忆。

我相信这部电影，确实也是个中式梦核的电影。

Q：最后稍稍说点题外话，我在多年前的访问中看到赵涛老师说您是一个「非常不浪漫的人」，但您的电影中其实流露出非常多的浪漫主义特症，您觉得自己是个浪漫的人吗？

贾樟柯：（大笑）我不太同意赵涛的看法！

我是一个没时间浪漫的人，但我是挺浪漫的一个人。

我喜欢去陌生的地方，我喜欢结交陌生的人，我还是挺有好奇心的一个人……我觉得对我来说，这就算很浪漫的事情了。

关于《风流一代》，还有个略微沦为笑柄的营销策略，“限时上映22天”“下次再见可能是22年后了”。

贾樟柯宣称这部电影只上映22天，之后就看不到了，再等22年再回到影院上映。

对于一部还没上映，资源就已经先泄露的电影来说，很难说是不是一种幽默。

但这样的营销策略，却或许巧合地和电影所遇到的一类差评的方向相匹配。

很多人说，贾樟柯以前拍的历史素材好看，让人能追忆起当年的时光，但现在的拍得很差很糟糕。

不得不承认的是，我确实没怎么看过贾樟柯电影中的“当下”，我没有那么长的观影人生，无法去想象1998年小县城人们眼中的《小武》，也不知道2006年看《三峡好人》会觉得多么刻奇。

但我似乎知道，当22年后，我再次走进电影院，观看几乎没有多少区别的第一段、第二段，以及和我最近所看已经完全不同的第三段时，会有多么的恐慌。

我们应该已是贾樟柯如今的年龄。

从这里不妨回到近期热聊的贾娄对比。

经提纯的情绪，任何时候都像是当下；而粗糙的，被束缚，被设计的情境，似乎只有回过头才发现是更广阔的现实，像一条普通的新闻联播播报。

观看《风流一代》之后，我陷入了一种颇为矛盾的心境。

诚然，我应当感到愤怒，因为这部影片似乎描绘了贾樟柯等一代人的感情，被大环境压垮，算是疼痛叙事的范畴。

即我父母所属的那一代人，从2000年初至今的整体经历与变迁，他们的生活充满分离，不稳定且充满迷离，这种状态亦映射在许多观众的内心。

简而言之，许多人认为此片依旧沿袭了张艺谋、陈凯歌等前辈导演以展现自身伤痛为手段，以期在国际影坛获奖的路线。

这便是我在初观影时心生愤懑的缘由。

影院放映《保守一代》，网络版本《风流一代》电影日记_哔哩哔哩_bilibili然而，我亦在另一方面感到敬佩贾樟柯。

我不禁思忖，我们这一代，乃至父母那一代所拥有的那种勇往直前的精神，是否已然消逝？

如今我们所热衷的，似乎更多地倾向于私底下追求感官上的刺激与享受，同时外在表层却又变得异常保守与功利。

近日，我与家人共赏《小巷人家》时，这种感受尤为强烈。

剧中展现的上一代人的生活图景，特别是他们对待金钱的淡泊态度，令我深感向往，甚至有点不切实际。

现实情况下，我们这一代背负着沉重的负担，难以自由地表达个人见解。

长辈们的教诲与成长环境中的种种，都在强调积累财富的不易，无论是婚姻选择、职业道路还是创业方向，皆需稳妥保守，以免败光家业。

在此背景下，我认为我们这一代——特别是如我这样的90后，乃至更年轻的一代——变得极度保守，难以在情感上冲动地付出。

婚育率居高不下。

原因在于，我们的每一次冲动都可能影响到家中那些来之不易的房产与财产。

因此，我们这一代呈现出两个极端：一方面跟外人表现的极度保守，另一方面却因内心原始的冲动而变得更加感官化。

许多需求与诉求都源于感官的满足，无论是观看短视频、网络内容，甚至是五条人的音乐《梦幻丽莎发廊》所描绘的当地群体生活未能流行讨论，却遭受年轻人悄悄的欣赏这件事，都透露出一种表面上的不风流，而内心却日益肮脏与龌龊的特质。

这已成为我们这一代的特点。

更为严重的是，有一部分人甚至失去了承认自己内心肮脏与龌龊的能力，仿佛人格已被剥夺。

因此，在这两种矛盾之中，我深感贾樟柯的《风流一代》是一部极具奇观色彩的作品。

一方面，它揭示了某种环境对个体状态的塑造；另一方面，它又指出在环境变迁的过程中，一开始原本的风流属性多么美好，自我束缚多么的少。

这种既愤怒又感激的复杂情感交织在一起，使我对《风流一代》产生了纠结的感受。

它不仅记录了我父母那一代人的青春岁月，更以一种独特的呈现方式不小心触动了我们这一代人的心弦。

1. 是电影界的“叛逆”，还是“四不像”今天是2024年12月1日，中午时分，当我母亲与妻子观看《小巷人家》大结局时，我独自前往观看了《风流一代》。

观影归来后，我向母亲坦言，这部影片实际上是献给她这一代人的。

因为片中的赵涛角色与她年龄相仿，但呈现方式却与她从小到大所接触的那些宏大叙事截然不同。

这种宏大叙事与个人体验之间的分裂，使她们这一代人的生活状态显得尤为独特。

然而，她们依然能够积极地、快乐地跳广场舞、享受生活。

我认为，虽然影片的内核讲述的是上一代人的故事，但其呈现形式却更贴近我们这一代年轻人的审美与需求。

前日，我观看了郑大圣执导的《永不消逝的电波》。

在将舞台剧转化为电影的过程中，郑大圣融入了诸多新颖元素与深刻思考。

然而，有人批评他的作品“四不像”，既不似舞台剧，亦非传统电影。

当老电影元素、真实历史事件与人物融合，并借助特效等手段呈现得饶有趣味时，这部分观众却认为其不够正统。

我推测，发出此类评论的人或许与我年龄相仿，约为三十多岁。

我不禁感到疑惑，为何他们会如此保守？

实际上，郑大圣的母亲曾执导《人·鬼·情》，该作品以先锋手法将戏曲人物钟馗与现实生活中人物的话语权诉求相结合，堪称先锋电影的典范。

时至今日，电影艺术已发展至何种境界？

贾樟柯认为，电影应是一种极具包容性的艺术形式，我深以为然。

电影，作为一群人围坐观赏的画面，如同一种仪式，蕴含着神圣之感。

至2024年，我们已能在家中100寸的投影幕上观看《风流一代》，但考虑到配音山西话没有字幕，我仍决定前往电影院体验。

电影院，在今年，拥有了新的探讨可能性，它成为放置社会议题与先锋内容的试验场。

因此，电影院应放映那些勇于尝试的先锋作品。

在此情境下，我认为大众应给予电影更广阔的包容空间。

若你期望在电影中看到《复仇者联盟》般的激烈打斗场景，那么，面对2023年与2024年电影院中此类作品的减少，你是否也发现这是一种趋势？

同时，那些一味追求电影原始化，动辄提及经典导演内容的批评者，你们是否在遏制创新？

若连形式上的突破都无法接受，对《永不消逝的电波》这样将舞台剧融入电影的创新形式都持否定态度，那么，你们又如何能接受《风流一代》中火车上的摄影作品及那些镜头语言尚显单薄的呈现？

2. 纪录片与故事片界限模糊此刻，我在思考，贾樟柯的这部作品，更多的是一种尝试，他想将那个年代人们所具有的生猛本性展现于观众面前。

从前，他可以创作主题生猛的作品，如今，他则在形式上大胆创新。

一些自认为保守的年轻人，认为这部作品也“四不像”，镜头语言拼凑。

诚然，该片披着故事片的外衣，实则内含大量纪录片素材，模糊了真实与虚幻的界限。

这对影片管理而言，无疑是一个复杂的问题。

若将其归类为故事片，但其中百分之三四十的内容为纪录片素材，我们又该如何界定？

若按纪录片的严格标准审查，观众可能会误以为这些内容真实无误，需要更加严格。

诚然，熟悉纪录片的人也知道，即便是动物纪录片，也会采用摆拍手法，将不同时段的素材穿插剪辑。

如《我们出生在中国》，路演时便明确告知观众，片中塑造的角色是由拍摄的素材拼凑而成的故事。

在此情境下，《风流一代》无疑是一项巨大挑战。

它要求观众在相信故事真实性的同时，还要直面社会现实问题。

这无疑是一个严肃而深重的任务。

在观看电影院当前院线版之后，众多观众在网络平台详细描述了其中删减的内容。

随后，我回溯并补充了这些被删减的部分，例如画像被放置的场景、轻触伤疤变为舔舐伤疤的动作，以及最后一句台词“老潘他不就是喜欢男人”。

在补充这些内容后，我发现它们对整体影响似乎并不大。

原因在于，若熟悉电影中的隐喻手法和台词留白，便能大致推断出删减的具体内容。

尽管这些内容在院线版中被删除，但与网上流传的戛纳电影节版《风流一代》相比，当前的院线版并未受到过多限制。

值得注意的是，这种流出版本的存在是导演主动与媒体提及的，尽管他建议观众不要观看流出版，但种种比较之下，目前放映的内容并未受到严格限制。

理论上，流出的版本可以从搜索结果中删除，但为何没有强制执行这一措施？

早在之前，贾樟柯在被喝茶的时候，已与相关管理者进行了深入交流，探讨了信息传播与流通的复杂性。

他意识到，信息的燎原之势并非一朝一夕可以平息。

因此，在面对这种情况时，他选择让电影院放映的版本通过审查，同时保留其原始状态，但不提供中文字幕，以此挑战观众对山西方言的理解能力。

作为山西人，我或许会对目前流传的版本进行进一步审视。

3. 互联网的“沉默时代”对于大多数观众而言，这种对比旨在传达一个信息：即认识到当前仍存在着这样的环境。

在这种环境中，要想生猛起来、传播开来，需要鼓励大家保持生猛的态度。

例如，我具备在互联网上搜索影片的能力，无论通过何种方式，我都能获取到影片流媒体资源并欣赏其故事。

然而，新一代的年轻人似乎缺乏这种能力。

他们除了开通视频会员、跟随他人的截图进行调侃并制作成meme图进行恶搞和嘲讽外，似乎缺乏深入研究和探索严肃艺术作品、历史事件及其背后故事的热情。

年轻时候的我，放发现这样的宝藏时，那种兴奋感非常刺激，开始不断与室友、亲戚或家人分享这一发现。

现在，随着年轻人逐渐丧失这种能力，几大网络平台已成为他们获取信息的主要来源。

然而，这种失去内心窥探和猎奇精神的趋势，我认为是一种令人悲伤的现象。

我认为，《风流一代》的上映、流出、路演以及线上线下的互动与交流，旨在引发一种社会现象。

目前，《风流一代》已上映第二个星期，且仅计划上映三个星期加一天。

在此情况下，电影院已基本只安排中午12点和晚上10点以后的场次，且每个电影院仅保留一个厅。

尽管讨论声量较大，但实际上并未形成热点状态。

这种状态似乎与当前情况相契合，但骂声似乎比我预想的要少。

同样，《好东西》的骂声也相对较少。

根据我发布的电影日记所获得的流量反馈来看，无论是文字版还是视频版，都显示出像我们这样的影迷群体更敢于发声，并主动接近这些作品。

年轻时，我接近这些作品的动力源于猎奇心理，而现在则不然。

我仍感到，接近这些作品的年轻人中似乎缺少了一种叛逆的精神。

因此，对于目前网络上呈现的状态，我也感到遗憾。

在我2008年踏入大学校园之际，倘若《好东西》与《风流一代》这类作品问世，它们定会成为宿舍内热议的焦点。

记得那时，同学们会相互询问：“你看《风流一代》了吗？

有没有资源？

”类似的经历，最近一次发生在2020年，众人疯狂传播着刘亦菲主演的《花木兰》，纷纷询问是否有相关视频。

然而，如今那种线下相聚、共同讨论、怀揣猎奇心理探索信息与内容的影视现象已不复存在。

我深感，如今我发布的《好东西》与正在热映的《风流一代》或许也会遭遇类似的困境。

追寻这些新信息的，依旧是我们这批人，但我们的声音正逐渐减弱。

我预见，未来的互联网或将呈现这样一种状态：5%的人发声，95%的人消费内容，且大多数人会将这些内容视为全体网民的观点，深信不疑。

4. 唤醒沉睡的探索精神更为令人担忧的是，当前互联网用户似乎已丧失了探索精神。

往昔，我们在网络上留言互动，更多地是分享个人的体验和经历。

我们相互添加好友，畅谈彼此猎奇的经历，这本是再正常不过的事情。

然而，就在前日，我与一位大学同学交流时，我仅是在分享自己的生活与家庭状况，她竟感到被冒犯，认为我在影射她的生活环境与家庭状况的不满。

我告诉她，我未曾改变，而是她变了，变得只能接受赞美之词。

我提醒她，大学时的她也是一个敢于直言的人，为何如今却变得如此保守？

这一变化令我困惑不已。

从网络发展、电影话题到现实生活中对情感的保守态度，人们似乎都在追求标准答案，模仿她人的生活方式，失去了好奇心与探索精神。

这在情感领域同样令人担忧。

《风流一代》所展现的，正是年轻一代应了解的前辈们的风采。

它讲述了父辈们，即我们祖辈那一代人在年轻时的冲劲与勇气。

影片中，下岗职工勇敢地站在文化宫的舞台上歌唱，传递着正能量。

影片开篇便提到三八妇女节，女性们勇敢地展示着属于她们的风采。

她们唱出了戏曲、现代歌曲，甚至是一些鲜为人知的流行歌曲片段。

那时的人们，不惧受伤，勇往直前。

他们挣脱了父辈们束缚的大衣，展现出内心的真实色彩。

尽管周围有人以猎奇的心态围观，有孩童、老人、男性，但那种激情洋溢的碰撞与碰撞的年代已不复存在。

如今，手机推送的内容看似精彩纷呈，但与2007年我们在网络上所见的精彩内容相比，已大相径庭。

那时，我们讨论的是哪位创作者又推出了经典之作，可能会成为不能流传的电影，大家争相观看。

李安、娄烨、王小帅等导演，他们敢于突破认知尺度，创作出引领潮流的作品。

然而，如今的导演与观众似乎都已失去了那份对电影的激情与探索精神。

当前所发布的文字内容，因需规避猎奇与标题党倾向，常避免使用诸如“近年来最……”等夸张性标题，且在创作过程中，我们创作者已对部分词汇进行了自我取舍，以确保内容的积极、健康与纯净。

然而，尽管外表上如此，人们内心深处的色彩并未因此改变，只是难以言表。

在此情境下，我观察到社会保守趋势日益加剧。

昔日，下岗女职工通过唱歌赚取生活费，如今则演变为网络打赏；过去女性积极展示自我风貌，而今却是老年人以猎奇口音展示自我，年轻人则热衷于拍摄此类内容，满足某种特殊癖好。

确实，网络上对此类癖好的讨论层出不穷，但确呈现出一种浅层次化。

《风流一代》的镜头也展示，人们在外表积极阳光，享受着豪华跑车与运动带来的快乐，而将个人癖好隐藏于短视频之中。

试问，为何不直接走上街头，找个老人交谈，把你的真实癖好告诉那个老人呢？

关于前面所提及的被删减版本的内容，关于“摸一下肚子上的伤疤”这一动作在当前的传达中之所以采用，而非原先“舔上去”的版本，其目的在于使管理者能够融入这场行为艺术之中，并促使观众意识到自身在塑造现代社会传播内容时所扮演的角色，是大家的习惯，造就了整体特征表现为极为保守且缺乏活力。

最终，这种状态有可能导致结婚率的下降。

人们不仅在外观上变得整洁得体，内心也同样趋于僵化，失去了对诸多不完美、不纯净事物的想象能力。

因此，这或许正体现了管理过度严苛与人性向外探索欲望之间的一种博弈状态。

目前，我们是否已陷入一种管理过于紧张，以至于人性不敢、甚至不能得以释放的境地，这是值得深思的问题。

5. 见证“保守一代”的前世今生在深入思考后，我对《风流一代》有了新的认识。

看完电影后小憩，梦中我仿佛置身于影片之中，醒来后我作出了新的判断。

我不再认为这部电影仅是贾樟柯对社会洪流在个人身上造成的分崩离析压力的反映，而更倾向于认为导演是在激情洋溢地介绍我的上一代人——那一代人如何激情洋溢、如何勇敢地追求本性、如何不顾一切地爱与寻找。

最近几天我在教授外甥英语时，遇到如“postman”、“tape”、“CD”等词汇，竟难以解释其含义。

这些在贾樟柯的电影中得到了再现，若无此作品，或许这些词汇将逐渐被遗忘。

或许在我白发苍苍之时，孙子孙女一辈会发现贾樟柯的《风流一代》，并打算分析其中所呈现的50年前的元素。

那时，我可以告诉他，这是我们那一代人的父母们，奔放不羁的见证。

同时，我也可以告诉他，《风流一代》实际上呈现的是我们上一代人，即我父亲那一代人的生活环境，那一代人的感情热烈而直接。

如今，许多事情已难以启齿，不是不能做，而是不愿去做。

我曾以为这是年龄增长所致，但或许年轻人亦如此，他们同样缺乏反叛精神，用一个词总结就是“保守一代”。

所以，数风流人物，还能看今朝吗？

以上便是我对电影《风流一代》的感悟与日记。

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。

这电影，不是资深贾迷，是看不下去的。

每个人都是几十年的人生，几十年的故事，都写在脸上，或许贾导可以读懂些什么吧贾导的镜头，很有个人感和表达感但是至于表达的是什么，你要自己去感受，去体会我似乎能感受到空镜头凝视雨滴，凝视雕塑，凝视天空，凝视废墟，凝视路人的那种巨大虚无感。

细密的雨声有种时间流逝的宿命感

这雕塑是时间和岁月的锚

孤独的航船就像每个人的人生长河

空荡的圆桌提醒着人们曾经的热闹和烟火气

棱角分明的、粗粝的面庞代表着对生活的抗争和努力因为我也时常望着这些场景出神，时间仿佛静止。

随着电影的讲述，20年间的巨大跨越还是惊到我了。

电影在讨论各种现实和变化在讨论普通人的内心和人生在讨论人们复杂的情感和存在，甚至意义和灵魂苦了涛子了在山河故人里，电影落幕，孤寂的独舞在这部电影里，电影落幕，孤寂的跑步。

希望赵涛不要被电影的讲述影响自己的生活。

这个社会 ，普通人，底层人的生活是没有任何存在感的他们碌碌无为的活着，生着，努力着，挣扎着，不自知着但他们也是有情感的，有七情六欲的，有人生梦想和期望的只是在时代的车轮下，他们的这些东西不会有任何人关注，对别人轻如鸿毛但对自己却重如泰山曾经跨越山海，众里寻他千百度，说出分手，没有丝毫挽留。

现在历经沧桑，两鬓斑白，再相见，竟无语凝噎，她的内心或许并没有释怀和走出来。

一辈子匆匆忙忙，慌慌张张，时间很快已没有什么激情和盼头只有锻炼身体，跑步，消耗这时光吧。

贾导对废墟，对普通人的钟爱是前无古人的。

中国几千年的历史，数量上占绝对优势的还是普通人但是，史书上却很少有他们的着墨我想他们的生活不不是不值得书写，而是没有人关注自古功利性的价值取向，不会允许这种关注的广泛而普遍的存在。

人工智能和短视频的时代，我想还是利大于弊的。

它让普通人得以存在，在历史上从来没有过的把所有人拉倒同一个舞台，那些有话语权的，不再有天生的优势旧的规则被打破，或许这也是他们反对的理由吧或许再有20年后再看今天会比今天看20年前的跨越还大吧，你准备好应对这种变化了吗？