安妮特

Driver在这部充满男性和父权暴怒的音乐剧中饰演了一个令人愤慨的喜剧演员。

他是这部影片的中心，可他的作用却出奇地模棱两可。

Richard Brody 文 原载于《New Yorker》 翻译 Rowena（有删节）

在这部由Adam Driver和Marion Cotillard主演的《安妮特》中，卡拉克斯的多数灵感体现于装饰、场景和细节中。

当马丁·斯科塞斯认为超级英雄电影不是“电影”（cinema）时，他指的不是其故事情节，而是其制作模式：过度的管理、受制片厂控制的专营权的开发和保护，即“知识产权”。

但艺术的自由不仅表现于没有合同约束，与之同等重要的是内在的自由——一个导演准备冒着违背商业的风险去制作一部电影。

尽管独立于片厂制度外，但很多导演却像头脑中有制片厂那般进行电影创作。

莱奥·卡拉克斯的《安妮特》，是一部根据Ron和Russel Mael兄弟（他们又被称为Sparks）的相关故事改编而来的歌舞片，Sparks兄弟同时为本片创作了歌曲（卡拉克斯在此基础上额外加了几句歌词）。

从很多维度上看，这都是一部出色而大胆的影片，然而它并不令人完全满意——它并未像卡拉克斯最好的影片那般重构了电影的诸多可能性，因为卡拉克斯头脑中的制片厂由Adam Driver投射出来。

影片开场时，一个像卡拉克斯的声音如是要求观众：不要 “唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打哈欠、嘘声和放屁”，他同时提醒人们，“观影过程中不允许呼吸，所以现在，请进行最后一次深呼吸。

” 卡拉克斯最先出现在银幕之上，他在Sparks兄弟进行表演的Santa Monica录音室中操纵着控制板。

卡拉克斯的女儿Nastya Golubeva Carax居于虚化的后景中，当卡拉克斯准备提示Sparks可以开始时，他叫女儿到他这边来。

Sparks兄弟以《SO MAY WE START》一曲回应了卡拉克斯的请求，和四位女伴唱一起离开了工作室，三个主要演员Adam Driver、Marion Cotillard和Simon Helberg先后加入队伍，这群人唱着舒缓的韵律穿越街道。

Driver和Cotillard接过他人递过来的衣服，变身为他们的角色，随后前往演出——亨利前往 Orpheum 剧院，安前往 Frank Gehry’s Walt Disney音乐厅。

这个开篇即本片欢乐氛围的顶峰，在一个重复乐段的快乐开场后，一个男性虚荣和傲慢的阴郁故事就此开始。

一个传统的带悲剧色彩的故事被解构成一个肆意毁灭的虚无故事和一个摆脱困境的道义故事。

故事有些薄弱， 大多数戏剧场景以洛杉矶和其周边地区为背景，用歌曲唱段表情达意，代替对话表达人物的内心。

亨利·麦克亨利（Driver）扮演的“the Ape of God”（猿神）是一位轻微有些冒犯、世界闻名的脱口秀演员，他在开场前遇见Cotillard饰演的角色安，并与她坠入爱河。

安是一名歌剧歌手，Simon Helberg扮演她的伴奏。

安和亨利很快结婚，并共同抚养一个叫安妮特的小女孩，然而这段关系却摧毁了亨利的个人生活和工作。

他为自己被家庭驯化感到难过，随后在表演中变得异常冒犯。

结果他的事业一落千丈，而安的事业一飞冲天。

他变得自我放纵、鲁莽、暴怒，最终导致安死于事故。

由亨利抚养的安妮特是一个神童，一个天赋异禀的歌手，亨利不断剥削自己的孩子，最终她成为了公众人物和国际巨星。

但是（避免剧透）亨利挥之不去的狂怒，让在他迫切需要安妮特演出继续下去以养活自己的时候，他却犯了罪。

亨利是影片的中心人物，但是他在影片中的作用却出奇模糊。

安妮特是类陀思妥耶夫斯基反心理描写的角色。

从这个角度看，《安妮特》既类似于世界电影中最伟大的一部电影之一的《扒手》，又与之相抗衡：在这部罗伯特·布列松在1959年完成的作品中，一个哲学罪犯有意反抗，最终在历史性的最后一幕中，通过爱最终找到一种净化和升华的救赎——《安妮特》的最后一幕明确与之呼应。

布列松影片中的主人公在对话中透露了他的动机，但是亨利仅仅通过他在舞台上的咆哮和他简单的戏剧性行为中，稍微暗示了他对内心的纠结。

他的歌曲几乎没有心理描写，只是明确的动机声明，唯一例外的是他提到的“深渊”和他对自己致命行为的凝视。

这是一种夹杂着手势的模糊评论，他同时赞美又轻视反英雄人物。

这种戏剧性的朦胧要求表演的阐释，即导演和演员的基本协作。

这种关系是《安妮特》的核心；也是为什么本片有所有卡拉克斯影片的优点，却远未达卡拉克斯的最佳水平的原因。

卡拉克斯在几十年前的一篇采访中说，拍电影最大的特权是能与演员一起工作。

他成就了一些演员，贡献了 Julie Delpy 和 Denis Lavant （德尼·拉旺）的银幕处女作，还将Juliette Binoche（茱丽叶·比诺什）送上神坛。

在与他们的合作中，他们是卡拉克斯艺术的化身，卡拉克斯能自由拍摄他们。

恰恰相反，在《安妮特》中，Driver（同时也是本片的制片人）是明星，而不是卡拉克斯的作品。

卡拉克斯表示，在观看了Driver在Lena Duham的《都市女孩》中的突破性表演后，他选择了Driver出演自己的影片。

但《安妮特》的拍摄工作被延期，直到Driver完成了《星球大战》的拍摄。

与此同时，Driver还在斯科塞斯、科恩兄弟和鲍姆巴赫等人的影片中出演主要角色。

Driver已经开始同时代表主流好莱坞的神话和权威以及电影经久不衰的艺术传统。

这样的双重光环似乎阻碍了卡拉克斯的创造。

亨利这一形象可以背嘲笑、被不尊重、甚至被轻蔑，但卡拉克斯却同时给予这个故事，特别是这个角色一种虔诚的尊重。

结果，他给人留下一种在展示Driver而不是改变Driver的印象。

部分问题出在Driver作为一个表演者优势的性质上。

拉旺是《神圣车行》等几部卡拉克斯影片的主角，他像是一个虚拟变色龙，其转变首先是身体上的，就像 Lon Chaney和 Emil Jannings 那样的无声电影演员一样。

拉旺还是一名真正的杂技演员，即使在休息的时候他依旧在运动。

相比之下，Driver表演风格的独创性在于它经典好莱坞的特性：Robert Mitchum和Robert Ryan 一样，Driver总是无情地在展现自己，表现出与他合作的导演会喜欢的样子，这反过来又变成他在演他自己。

然而，拉旺的表演是内化的和象征化的，有没有夸张的装扮都不会影响他的卓越表演，而Driver是外化的，戏剧化的，文字化的，与现实主义表演密切相关。

Driver自己解释了他在《安妮特》中的表演悖论：“即使它看起来超现实，我也不能表现出超现实。

”所以，对Driver的转变和亨利内心活动的揭露完全落在了卡拉克斯那里，但是卡拉克斯从未足够接近Driver（无论是从文字，还是镜头，形象和戏剧角度），以突破Driver令人熟悉（尽管是很好的）的举止，并使演员臣服于自己的引力场中。

卡拉克斯怀着对Driver同样的敬意对待Sparks兄弟的歌曲，这同样也证明一种局限性。

某种意义上看，音乐家是导演艺术最严厉的考察，因为音乐的效果会违背导演的创造——音乐家做了很多艺术性的创造，导演往往选择中立，仅仅以纪录片的方式记录声音，唯恐自己的电影图像被认为妨碍了音乐艺术。

《安妮特》中，卡拉克斯拍摄的演员主要在长途旅行镜头中歌唱，这不太能揭示演员和导演的性格。

卡拉克斯没能使表演者的存在隐约可见，或者看起来冲出屏幕，他甚至不能很好的运用歌声。

关于这点，让乐器演奏家的声音像古典好莱坞音乐家那样进入配乐，其效果既非完全写实，也非完全的风格化。

歌曲片段有一种强制的、去掉个人情感的谦恭。

相反，《安妮特》的大部分内容都可以用一个致命的词总结（这表明卡拉克斯对编剧、作曲家的自我克制）：说明性的。

尽管如此，卡拉克斯的说明与其他任何电影创作者相比，显得充满活力而诱人。

在他们早期短暂的浪漫时刻，亨利河岸在阳光普照的森林中，以“我们彼此如此相爱”为主题，演唱了一首伤感的二重奏。

亨利身着红色T恤，安身着黄色裙子，以一种如糖果般一样穿透自然。

随后，当安在亨利前面，亨利的双手凶狠地伸进取景框。

然后温柔的放在安的肩膀上。

本片的一大精彩之处是这对夫妇在游艇的甲板上遭遇的大风暴，卡拉克斯和摄影师Caroline Champetier 一起，拍摄出了惊心动魄的、戏剧动作和特效相结合的、和能够唤起经典无声电影巨大魅力的场面。

在描述宝贝安妮特的环球旅行时，一系列视频片段表现了亨利、安妮特和伴奏家的光彩照人。

亨利作为罪犯的一系列镜头以一种令人不安的角度展现给观众，而亨利受到惊吓后一个非常短而不稳定的倾斜特写表明。

可惜的是，电影中缺少类似的大胆的镜头特写。

但是，卡拉克斯在《安妮特》中的多数灵感，展现于场景、装饰和细节。

亨利从安分开的双腿中抬起头演唱的性爱场景，确实令人惊奇又疏远，亨利的表现并非痴迷或者享用，而是古怪。

宝贝安妮特由一系列木偶来呈现，她们的脸总会让人想起拉旺。

每次看见安妮特，总会让人产生一种晕眩的快感，但是卡拉克斯没有很好发挥这个技巧。

尽管安妮特是主角，但是孩子的心理活动和那些洋娃娃一样难以理解。

卡拉克斯同样没有走进安。

《安妮特》是一部关于亨利的电影，通过亨利的人物弧线，卡拉克斯迫切的表达欲被Sparks兄弟的故事所满足——但是，二者没有相互促进，反而是相互抑制。

穿着搏击手的连帽长袍的亨利，最先是舞台上一个可爱的存在。

他总是对身边惯常事物的抱怨（比如烟雾）

并以此自嘲他的本职工作

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同

他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同，但是又不像Bruce，他从未深入任何细节，仅把文件作为一种道具（亨利随后采用了bruce的另一个举止，他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

）《安妮特》证明了一个隐匿的选角格言：永远不要让一个非喜剧演员来扮演喜剧演员，因为好笑等同于会唱歌，好笑的是，当一个演员学不会幽默，也就不可能把其他人的幽默驾到配乐中。

Driver以游戏精神投入亨利的表演，但是呈现出的，是一个令人印象深刻的人物、却不是喜剧人物。

相反，他只是表现得像喜剧人物。

“我将目光投向深渊。

” 当亨利的职业开始走下坡路，他的愤怒却与日俱增，他让安感到害怕，他在拉斯维加斯的低端剧院开玩笑说要杀了安，这确实冒犯到了观众。

亨利最终解释，他转向现实暴力的方式是他对“深渊”的屈服：“我将目光投向深渊。

” 也许，让这样一个艺术家说出他（总是“他”）在深渊中看到的真相需要勇气。

也许他舞台上那陀思妥耶夫斯基式的对深渊的凝视，表现的是现实中的危险——一个充斥着骇人听闻想法的艺术家禁不住讲这种想法付诸实践。

也许是社会（更常见的是，女性）为了揭露这些可怕的真相而作出的不公正的牺牲。

也许这种恐怖的循环本身就是深渊，男性虚荣和暴力的真相，最终（剧透警告）让安妮特为自己在大众面前的消失做出努力，在这个过程中，她从一个服务于父亲剥削需要的傀儡，变成一个有血有肉的小孩。

《安妮特》既是对狼狈的自大男艺术家的赞颂，又是对他的否定；既是一出非道德的戏又是道德的剧，一个通过歌唱隐喻，让个人救赎和社会净化的寓言。

安妮特，而非亨利，是本片中最勇敢的说真话者。

她超自然的天赋、优美而无言的歌声，不是抽象美的飘渺形式，而是竭力表达还未获得语言的恐惧——这为她创造了听众，听众也成了当她终于能够用语言表述自己的恐惧时的见证者。

这个概念非常棒，Sparks兄弟和卡拉克斯非常真诚地将其表现出来。

但是，当缺少了卡拉克斯那典型的无拘束的想象力和与表演者的坦诚对抗，《安妮特》不再缺乏经验，却只是一个概念。

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。

”两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：大猩

我不能说它不好，就像我不能说毕加索的画作不好一样。

我喜欢的歌舞电影一直都是《雨中曲》，至今还没有另一部同类电影能够取代它在我心中的地位。

由此可见，我喜欢条理清晰的故事，欢快动听的歌曲，美丽或俊朗的人儿。

而在这部歌舞电影《Annette 》中，男主胜过马的长脸让我心生厌烦；演员们舞蹈时的奇怪装束，怪诞的举动，没有视觉美感的舞蹈动作（可能是我的欣赏水平太低），无法让人产生共鸣的歌曲（可能是我的乐感太差），所有这些都无法让我认为它是一部好的歌舞电影。

不论我怎么看，这部电影在欧洲有它的影响力，单是参与制作和演出人员的国籍就足以说明问题。

法国《电影手册》刚刚发布了年度十佳片单：①《第一头牛》（First Cow，2019）英语②《安妮特》（Annette，2021）英语③《记忆》（Memoria，2021）英语、西语④《驾驶我的车》（ドライブ・マイ・カー，2021）日语⑤《法兰西》（France，2021）法语⑥《法兰西特派》（The French Dispatch，2021）英语、法语⑦《南法撩妹记》（À l'abordage，2020）法语⑧《女孩和蜘蛛》（Das Mädchen und die Spinne，2021）德语⑨《算牌人》（The Card Counter，2021）英语⑩《圣母》（Benedetta，2021）法语榜首的那头牛，在去年或者是更早的时候就看过了，那就找榜眼来看吧。

美国梅尔兄弟（Ron Mael，1945- ；Russell Mael，1848- ）编剧，法国卡拉克斯（Leos Carax，1960- ）导演的这个奇幻故事，很直白地演绎了德国哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）的这一句话：Und wenn du lange in einen Abgrund blickst,blickt der Abgrund auch in dich hinein.—F. W.Nietzsche凝视深渊过久，深渊将回以凝视。

——尼采尼采这讲法，和我们讲的“心想事成”，现代西方人讲的“吸引力法则”：The Law of Attraction（心）（想）（事）（成）　　应该是同一回事。

只不过，尼采的讲法听起来让人不寒而栗，“心想事成”叫中国人听得高兴，“吸引力法则”就显得不偏不倚。

如果这三种说法，说的真是同一回事，那么，凡事只好尽量别想得太多，特别不能净往坏处想，否则有成为另一个“安妮特的爸”的可能——理智在想象力面前，根本不是对手。

或许，天主教里的告解圣事，佛教的净土宗，也是基于这种人性特点而设计的吧。

这电影好看。

这大概是今年观影在形式上最有突破最有意思的影片之首。

卡拉克斯的鬼才思维把这个彻底扑街的剧本赋能了几乎无限的能量，卡拉克斯试图把舞台剧和电影混淆在一起，在加上强制性的把观众拉入整体叙事当中，而这两点从影片第一秒就开始就在构建。

影片第一场戏就把接下来所需要构建的一切条件仅通过每一个人包括导演、编剧、主演、导演唱着走出录音棚这一个行为完成舞台剧上幕感、接下来歌剧化叙事方式的颠覆，怪异且合理化的感觉直冲脑门，叙事高效性到恐怖的境界。

第二幕则是先把语言带到舞台上，开始有意的颠覆语言与歌曲的方位且强制的让观众参与其中，群众的煽动性在这第一次呈现，在接下来的全片这种煽动都是演说者、媒体赋予影像内部的观众情绪，而影像外部也同样的被给予影响，但到了新闻片段采用虚拟背景后我们还是存疑的，这里用来抨击传播媒介也显得非常高效。

只可惜这样的调性只保留到了前半段。

第二段指挥家出现后影片的剧本着实有点失控导演把强烈的个人情绪注入了影片当中。

虽然在技法上沿用更加强烈的电影技法，但可惜表层剧本还是有点一塌糊涂。

只是直到最后一场戏女儿的真身出现才扳回来一点点明确主题含义。

本片的视听手法可以说非常非常 old school 非常多蝶化蒙太奇来制造复古感。

但其实导演是完全可以高效精准的调动观众，可能要贴合舞台剧才选择出本片的调性把。

而绿色意和红色作为男女意识来交互冲撞

1.說實話開場確實不錯，然後就每況愈下。

2. 2小時拍得像4小時一樣難熬想離場。

本來以為是我的問題，結果看完回想出了下面三四五六條，覺得還是片子本身的問題。

3. 作為一個musical全篇下來沒有一首動人的歌，真的是撐不起來。

短評裡面還有人說什麼覺得不好聽的人要怎樣怎樣，是多沒聽過好音樂和看過好musical。

自己品味如何不反思一下也就算了，一遍盲目吹噓，一邊排斥其他人的批評有何意義。

4. 整個故事就挺蠢的，看了看其他評論，說整個電影的音樂和劇本都是“由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作”，這兄弟看來得被我拉黑了。

當然，不出意料的，音樂搞成這樣的，又寫得出來什麼好故事呢（笑5. 歌迪亞和Driver之間沒有任何化學反應可言，整個戲拍得都很技巧，卻一點也不動人。

全片表現得好的竟然是生活大爆炸的Howard你敢信，雖然他戲份不多但也許他當主角會好很多，畢竟人家某種意義上是成功的喜劇演員。

這又要說到Adam Driver當脫口秀演員的部分真的一點也不好笑（get不到任何誇Driver的點，說實話我也從來不覺得他有什麼好的，長得又醜演技又浮誇，你們一天天吹他他會被捧殺的lol）。

6. 至於各種誇讚的想要突破musical的形式，想打破the theatrical和the cinematic之間的界限，看得出其嘗試，但明顯兩頭不討好，既不是很好的musical，電影感也有削弱。

7.那個布娃娃真的是一言難盡，也許也是想找一種布偶劇的感覺，但明明能有更好的視覺表達為什麼要用那麼 creepy的安排？

8.一星給開頭，一星給音效。

可整體平庸的音樂白白浪費了我昨日看片的那麼優秀的杜比影院。

9.一邊口一邊唱歌是怎麼做到的？

這裡的確印象深刻，外網有comment說Driver如何能控制呼吸的確有一套lol10. 曾經看電影給分很寬容，現在覺得確實如果不批評，則讚揚無意義。

憋著不吐槽也更是做不到。

以上。

Annette在去年刚出片源的时候就加入了片单，却因为毁誉参半而徘徊不定。

Leos Carax作为法国后新浪潮的杰出代表导演，凭借新桥恋人声名斐然。

凝练的说，他让我看到电影的理想状态，几乎全程都被娴熟的技法，跳跃的情节安排场景转换吸引。

充实感和安排得当的留白都利落地引导着观众去体会电影新形态的魅力。

Annette历时四年与观众见面，是导演的又一部长片，以音乐电影的形式呈现，舞台音乐剧贯穿始终。

首先解释一下这篇长评的标题”murder.murder.tickle”双重的谋杀，攻击性极强的私人视角却让人忍不住发笑，嘲讽新潮的复古故事，很难想象这位导演在近半个世纪后仍然尖锐、仍然有着颠倒一切固有秩序的批判力量。

不去先入为主地看Annette，我也认可类似“悬浮”“剑走偏锋”这类的评价。

丝绸质地的柔和色调（墨绿、褐红、明黄）&被安放在各种场景中的玩偶大猩猩是导演一贯的风格。

然而这次加入的诡异元素例如充满宿命感的暴风雨夜死亡华尔兹、有关于水的两次死亡、有奇异能力实则被魂灵和世俗的活人利用的木偶女孩Annette（画风堪比鬼妈妈，曾经给我留下了一些阴影的鬼妈妈）……这些叠加的元素始终是漂浮着落不到实处，说抽象又太过浅显没有深入下去探讨，浮光掠影。

以至于每一次对着提线木偶形象的Annette，我在导演的有意安排下与她保持距离，产生不了有效的感情联结。

片尾她从木偶的身体里走出来，变成有血有肉的孩童，与父亲（臭名昭著的Henry）对话，关于深渊的争论，关于原谅还是忘记的挣扎，看似突兀实则合理，我依旧是一个幽灵般的旁观者。

这种隔绝、疏离和观望，随着与Henry一同看木偶抱着大猩猩——父爱的化身，倒地死去，而被推倒极致。

庆幸的是，我又可以找回喘息的空间和探讨电影本身的思绪。

我也常常会恍神：直白来说司机在表演中反复强化深渊的概念，某名著默读就会和程序设定一样蹦出来。

Annette的设定，和碎花裙一样被符号化，符号的背后是悬浮的、理想主义和现实主义之间举棋不定左右为难的不坚定。

这或许与导演本身的经历有关。

影片中男女主角的选角与导演和他的亡妻惊人相似。

创作者决定不了，认为无解，于是丢给了受众。

好作品的拷问虽然令人坐立不安，但最后是有解的，同时也不封堵其他解答，相反十分包容，尊重接触到作品的群体的多元和创造力。

回到电影本身，随时准备好坍塌、随时解构后重建。

Annette也是有狡黠之处的。

把设计感满满的剧情自带的宿命感投射在闪烁的舞台灯光中，不连贯的逐帧停顿的动作剪辑中，场景的开阔与闭塞几乎时时对应人物心境。

（譬如反复出现的摩托车在隧道和在旷野的切换十分频繁，Henry的心境也跟着摇摆不定起伏很大）辅以生涩的用词，时不时的黑色幽默，丝绸般质感醇厚的色彩与音乐，使得电影的记忆点不仅仅局限于剧情高潮部分。

剧情也并不遵从高潮的固有安排。

男主角亨利作为喜剧演员需要低俗的笑话逗乐每一场观众；女主角安作为音乐剧女高音，每一场表演以死亡作结，又以一次次鞠躬谢幕。

亨利认为每一场他杀死了观众，安认为每一场她拯救了观众。

他们都受够了。

戏中戏在结构上呼应，在情节上契合，卯榫一般完美。

于是他们嘲讽逻辑，在戏台上倒毙，在换上常服后卸不下防备，哪怕赤裸胶合也是一场演出。

电影刻意营造了虚实难分的迷惘：他们说的是真是假？

怎样辨别？

出于怎样动机让他们说实话，又出于怎样的目的让他们欲说还休？

在电影的前半部分，导演使尽解数打破第四面墙，揪出那个存活在第八艺术里的幽灵。

表演者给出信息，给出拷问，给出质疑。

反过来，观演者也可以参与创作，也可以拷问台上的表演者，甚至可以质疑表演者把他们拉下神坛。

他们不必全盘接受那所谓的“实话”，更可以始终存疑，一个字也不信。

然而从他们的女儿Annette出生后，第四面墙立起来了，隐秘的幽灵无处不在，无法捕捉。

我们无法分辨，被牵引着接收掏空生命的燃烧，接受那燃烧所象征的偏激、愤世嫉俗。

舞台和现实的界限被拉扯得极为模糊脆弱。

随处可以是舞台，而电影本身就是大型的实景表演。

一个野心勃勃蔑视一切的小丑，一个不加节制毫无底线的喜剧演员，一个善于剥削见风使舵的投机者，一个自负偏激愤世嫉俗的杀人犯。

司机的个人魅力让Henry变得更加生动，他在每一个身份中所代表的父权都有着绝对的掌控力，有着暴力毁灭一切阻挡他前进道路的倾向。

他反复提及的“深渊”，无论是欲望的尽头，还是山峰的影子，抑或是吞没脆弱个体的血盆大口，都可以被看作一个精神上的寄托。

远离“深渊”，从不可以与远离毁灭性的悲剧画等号。

化身复仇厉鬼飞蛾扑火的是女人们，反复无常随心所欲的则是男人。

而揭露这一切的却是孩子，有着纯粹善恶的Annette。

Baby Annette是高悬头顶的达摩克利斯之剑。

她从失声到发声，从无言到诉说，每走出一步都在推动着最后注定到来的结局。

一双见证所有罪恶的眼睛，一个被亲生父母利用的提线木偶，在众目睽睽下开口说话，利剑坠落了。

在探监时果断杀死了木偶夺回了肉身，把怀里的玩偶大猩猩永恒丢弃。

“你已经没有什么可以爱了”这才是Annette对Henry终极的审判，甚至是对于曾经追捧她歌喉的人们的审判。

双重的谋杀，第一重：Henry失手将妻子推进大海，蓄意杀死指挥家。

第二重：没有人在意他们的失踪，他们在人群的无视和忽略中被永久遗忘，被再次谋杀。

直到真相被幼童揭示。

这一切的尽头，是一个带着黑色幽默，极有攻击性，冒犯观众的陈旧故事。

但在我看来不仅没有被冒犯的不悦，反而因为作品的不媚俗而感到亢奋。

当然其中还有导演对文化领域工业化，通过各种媒介传播、复刻信息与影音，快速产出快速被遗忘的嘲讽和批判；对父权阴影笼罩着公私领域的攻击和反抗……“这或许便是本片的媒介自反——站在叙事艺术的角度，这种“欺骗”即审美意义上的戏剧性，它赋予了文学、戏剧、电影等具有叙事功能的艺术以某种扣人心弦的特质，进而吸引受众去欣赏并接受作品。

倘若我们将该特质进一步上升到大众传播的层面，其代表的便是一种以受众为本位、为迎合受众不惜调整媒介形式乃至讯息内容的传播观。

”引用自他人影评

表白环节：司机的业务能力和荷尔蒙诱惑双双在线，他的激情在舞台上能被充分激发，又能被控制在令人持续亢奋的顶点。

嗓音醇厚 身材管理超一流 似乎处处都是加分项

声明本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共31人参与讨论，29人参与打分，平均分为3.5分。

致敬一下电影配色先谈谈卡拉克斯等待九年之后，卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。

作为后新浪潮的代表人物，卡拉克斯从来不是一个高产的导演，即便算上这部《安妮特》，37年间也只拍了6部长片（电影《东京！

》是3个导演合拍，故未统计入内）。

导演卡拉克斯卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演，从来不去讨好观众，甚至乐于去冒犯观众，这一点在《神圣车行》里达到了极致。

甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事，都算他对观众大发慈悲了。

他的御用演员是德尼·拉旺，这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员，出演了他绝大多数影片，而与拉旺搭配的往往是天使般的美人，他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。

卡拉克斯的第一部电影卡拉克斯喜欢讲爱情故事，而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。

在《男孩遇到女孩》中，两个失意少男少女的致命私语，在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱，在《宝拉X》中是一段乱伦，而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。

这让我很期待这次《安妮特》，他会讲什么爱情故事？

但卡拉克斯不只是讲爱情故事，故事只是一个载体，或者说是实验的一部分，通过他的电影，我们可以看到他颠覆电影的雄心。

从第一部电影《男孩遇到女孩》开始，他就不是一个按套路讲故事的导演，他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素：卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》，这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中，让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸，电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色，在虚幻与现实之间，在理智与疯狂之间，不断求索。

《神圣车行》很难去定义《神圣车行》是什么电影，就像很难定义卡拉克斯是什么导演。

而这次卡拉克斯花了4年时间，拍了一部歌舞电影——《安妮特》。

很想知道他又做了哪些颠覆性的事？

【十二月狂想曲：《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。

本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点，但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。

】So may westart？

《安妮特》作为歌舞电影，没有《爱乐之城》那样流畅好听；作为爱情电影，没有《坏血》那样瑰丽复杂；作为奇幻电影，没有《神圣车行》那样癫狂。

但请不要失望。

这仍是一部卡拉克斯式的电影，延续了他新潮、大胆的方式。

影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。

虽然是新壶装老酒，但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。

影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演，下文统称亨利。

女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演，下文统称安。

没看电影之前我很好奇，为什么没让德尼·拉旺来演男主角？

看完之后明白，电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度，德尼·拉旺年龄太大了。

而且，亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星，德尼·拉旺确实不符。

由此也想到，这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来，放到聚光灯下吧？

影片《神圣车行》的开始，是卡拉克斯打开了电影之门，引领观众走向了银幕。

然后他展示了一部颠覆性的电影。

《安妮特》的开始也很像，卡拉克斯弹奏着乐器，带领观众进入了舞台。

然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。

所以在聊剧情之前，我们先聊一下这部电影里的舞台。

影片开始的叠化，这样的叠化很多【@AndyYan提示，电影开始的旁白结束后，有一段很嘈杂的录音，是人类历史上第一段录音，1860年。

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】舞台的边界在哪里？

亨利在舞台上表演时，台下的观众观众们用歌声配合他互动演出，观众也成为了表演的一部分。

在安的舞台上，观众是相对安静的，但舞台是有纵深的，背后是一片森林，风可以吹进来，安可以走出去。

从这个层面上看，舞台是一个很立体的空间。

安的舞台所以，两个人的舞台都很丰富，超出了我们常规定义的舞台。

但仅仅如此吗？

如果我们把时间往前推/往后移，会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕，这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出，都是在舞台上呈现的。

这部电影本身，才是真正的舞台。

而坐在银幕前面观看电影的我们，就是剧院里坐在舞台前面的观众。

卡拉克斯用这种方式，打破了第四面墙。

【@常月琴认为，导演打破舞台剧和电影的壁垒，保持一种随时坍塌/毁灭的状态】坐在舞台前面的我们，就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了，接下来聊一下剧情。

相对普通的故事亨利是一个成功的喜剧艺术家，在舞台上他可以在冒犯观众的同时，逗得观众哈哈大笑，这种反差让他极具魅力。

但是对比他前后两次的演出发现，其实他的表演都不好笑，第一场观众盲从的“哈哈哈”，更多的是对他人气的认可。

【@凸凸凸噗认为，第一场观众尽管被冒犯到，还会哄堂大笑的配合亨利的表演，是在为后面的悲剧做铺垫。

@达远认为，戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默，而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默，但是失声的、让人哑口的；@Aloysha认为，脱口秀与歌剧都强调“现场”，唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。

所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中，贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打，而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景，被限制人身的自由。

这似乎是一种态度：不要试图走近你的观众。

亨利是安的观众（后台注视着安舞台上的“死亡”），意识到自己无法改变偶像，只能毁灭偶像；更多人则是亨利的观众，意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利，亨利也只能被毁灭，极其戏谑地。

指挥家唯一的错误，不是告诉亨利自己与安的婚外情，而是因为他不唱—普通人，甚至是观众的标签。

讨厌被偶像身份束缚的亨利，却永远也走不出偶像神话，不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。

这当然是永恒的悲剧，只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。

】安是也是一位成功的歌剧艺术家，在舞台上她用穿透灵魂的歌声，奉献了一场又一场精彩的演出。

她如此光鲜亮丽，万人瞩目。

她在舞台上不断死去，鞠躬，死去，鞠躬…而观众们陶醉其中。

顺便提一句，安在表演时唱的歌词，完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

两位舞台上的艺术家，相爱了。

他们在聚光灯下亲吻，骑着摩托车在黑夜中奔驰，在阳光灿烂的田野里漫步，在床上琴瑟和鸣。

正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样，他们深爱着对方，日日夜夜。

但真的如此吗？

卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。

电影中的绿、黄、红亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。

亨利骄傲的说“我杀了他们”，安则温柔的说“我拯救了她们”。

这种性格冲突，充斥在电影的很多地方，最明显的就是色彩。

亨利的绿色，安的黄色《安妮特》的电影logo，是墨绿色和黄色组成的小女孩，她既是亨利和安的孩子，也是被亨利和安操作的孩子。

电影logo墨绿色是亨利的色彩，在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服，整部电影的基调也呈现这个颜色（无论观众还是泳池），彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。

【细心的@故景丰发现，他的帽子都是绿色的】。

值得一提的是，亨利穿的墨绿色衣服，在《神圣车行》里拉旺也穿过，卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。

【铅老师配图——卡拉克斯绿】黄色和红色是安的色彩，和别人在一起时，她常穿黄色的衣服，恬静平和。

但是自己独处时，她常穿红色衣服（以及有一个红苹果），十分忧郁，暗示着后面的悲剧。

除了单纯的色彩之外，最明显的物品是安身边那个红苹果，全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。

这个苹果可以看作安的心灵化身，或者是她的安全感，它外表是光鲜亮丽的，但背后有伤，从不完整。

而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重，床上那段戏后，苹果几乎被吃完，也暗示着安对亨利的恐惧。

安在车上做梦的那两段（摩托车撞车、6个女人控诉），几乎就明说她恐惧亨利了。

而亨利呢，他的情绪也起了变化。

在两个人做爱之后，他用挠脚丫的方式逗安开心。

一个最会逗人笑的艺术家，只能用挠脚丫的方式逗安来笑，只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。

这是我最喜欢的一场戏，两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。

至亲至疏，夫妻。

挠脚丫孩子的出现，并没有治愈二人之间的裂痕，反而像一张欲盖弥彰的创可贴。

安妮特是一个木偶婚姻从裂痕到质变，是在安妮特出生的时候。

因为在这一刻，男主的脸上第一次出现红色伤痕，这个伤痕是男主生命坠落的明示，它在安妮特出生时初现，暴风雨之夜杀死安时变长，进入监狱后最大化。

而他那一头雄壮的长发，也随着红色伤痕的出现，越来越短。

男主脸上第一次出现红色疤痕影片的一大看点是，安妮特一出生就是一个木偶，而这个木偶最后又变成了人。

其实寓意很明显，导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。

【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮；@理易封认为，结尾由小女孩自己说出来，观众少了一层解读的快感。

】在安妮特出生后，两个人的演艺生涯走向不同的方向，安的歌剧一如既往的火，亨利的表演却遭遇了滑铁卢。

影片中有一幕亨利托着安妮特发呆，目光投向处，是自己那辆困在森林里的摩托车，摩托车的处境和自己何其相似。

摩托车代表了他的成功，如今被荒弃。

请注意这个布偶猩猩。

（卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊）就像《一个明星的诞生》里一样，男女主的事业走向两极时，男主选择了毁灭。

不同的是，一个选择了自我毁灭，一个选择了毁灭对方。

海报那一幕，如果不看电影，你会误以为男女主角在共度风雨，其实这是死亡华尔兹。

安被杀后，影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。

虽然安妮特一出生就是木偶形象，但她并不是一出生就被利用，而是在安死后。

安利用她的歌声缠住亨利，亨利用她的歌声赚取声名，父母做到这个份上也是没谁了。

想想现在，多少父母也假爱之名来绑架着子女呢？

安妮特是一个木偶“安妮特”是电影名，是一部歌舞片里最重要的歌舞形象，却一个被“绑架”的木偶，卡拉克斯又冒犯了一次观众。

指挥家被杀后，安妮特决定不再唱歌，而在众目睽睽之下揭发了父亲。

他挣脱了父亲的掌控，不再是那个提线木偶，终于蜕变成了活生生的人。

【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨，就如同提线木偶般被操纵着，直到最后她放弃离开舞台，成为真人】这里我想说一下，安曾经在舞台上一次次“死去”，观众们扼腕叹息。

然而当她在游轮上“不幸遇难”后，人们对她死的态度是不在意和遗忘。

在安事故之前，亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出，他没有试图逗观众们开心，而是阐述婚姻的悲剧，声明自己杀了“安”。

观众们只抱怨他没有幽默感的表演，没有人在意安是否真的危险。

同样，指挥家被亨利杀死后，没有人在意他的消失。

只有这一切被安妮特在聚光灯下，当着众人的面说出来时，人们才不得不去思考已经发生的悲剧。

表面上看，是亨利杀了安，其实观众、警察等人，都是帮凶。

等等，好像我们也是观众。

卡拉克斯仿佛在说，谋杀一直存在，而人们熟视无睹（和现在的网络社会好像）。

探监那场戏里，安妮特从木偶化为人形，表示着她摆脱了父母的操控，有了自由。

她变成了人【@AndyYan认为，直到最后观众才看到真人出现，也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了，一切都结束了】安妮特身边总有一个猩猩布偶，亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿，他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。

所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身，它默默陪着女儿——有温度、没有心。

卡拉克斯还挺喜欢大猩猩的，《神圣车行》最后奥斯卡也是和大猩猩在一起安妮特化身为人后，她把猩猩布偶留在了监狱里，既然决裂，就做的干脆利落。

亨利看着安妮特离去，对她说，永远不要凝视深渊。

深渊“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键，从头到尾一直通过亨利来讲这个词。

“深渊”到底是什么意思？

听听大佬们的解读：@前老师：李雪琴说过，深渊就是远处山峰的影子。

@故景丰：深渊是欲望的尽头。

@常月琴：自开篇几行字幕，就落入卡拉克斯的“深渊”，被他像木偶一样提线。

@Andy Yan：开始的旁白就已打破第四面墙，告诉我们不要呼吸放屁。

最后再一次打破第四面墙，告诉我们不要看司机（亨利/深渊）了。

相信每个人都对“深渊”有各自的理解，我比较倾向于故姐的看法，深渊是无尽的欲望，欲望是无尽的，与其低头看深渊，不如抬头看蓝天。

最后，看完电影，我们回味一下：这是一部怎样的歌舞片？

这是卡拉克斯第一次拍歌舞片，显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。

听听群友们的评论：【@十二月狂想曲的评价：自一句So may we start 开始，卡拉克斯如同雅克·德米附身，令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织，再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华@啊柒的评价：悲剧的戏剧化演绎，虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情，但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限，达到极致的视听享受，也将这个故事拍的张力感十足，一段一段章回的抑扬顿挫之明显，将观者情绪牢牢控制，并产生为其放大共情的能力，置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。

@Mutoc的评价：歌剧式的演出承载了最丰富的情感，也是与此类表达最完美的结合。

@Cardinal的评价：流光溢彩般的自信，类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合，音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。

@元铭清的评价：舞台是这部电影最重要的东西，每一个场景都有自己的起因，高潮与结局，卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式，并让每一个场景都有表演的空间，彻底将电影与舞台融合@从前峰的评价：作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后，觉得歌舞片多了一层诠释的意味，佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。

@凸凸凸噗的评价：颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素，将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外，所有角色都是由导演操纵着的提线木偶，吟诵，哀嚎，咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】最大的一个特点是，简单歌词的反复吟唱，至少是3的倍数叠加。

这样的叠加，让爱的人爱死，恨的人恨死。

针对于这一点，听听大家的评论：@理易封：开头还挺不错的，后来就反复唱一句，就头疼。

@Mutoc：感觉还不错，一直重复很有意思。

@落日数羊：没有觉得歌很难听，但也没有留下任何记忆点。

@前老师：基本享受，因为有不少的合唱段落，我是喜欢合唱元素的运用的，还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实，这一点我觉得很好。

但歌总体写得不算很好，歌词太浅太单一。

歌的部分几乎没有更多的信息，就是一个点反复唱。

@麋鹿先生：前半段的节奏、音乐比较好听。

后半段，就很难进入，或者开始抗拒了。

@元铭清：反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。

前面的重复是为了后面变化音乐后，给观众带来惊喜感。

个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。

@野凡：整体旋律都比较平庸，所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象，依然事倍功半。

@铅纸鹤：重复这个东西还得看怎么用，主动的重复统称不如被动的重复精妙。

像安妮特这种重复，我认为是比较生硬地生理加深印象，这种做法是无趣，甚至拙劣的。

结语：目前影片的评分只有7.1分，但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演，无论评分高低，《安妮特》都值得一看！

也许再过一些年，我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。

最后，本期《安妮特》观影活动结束，感谢故姐的组织和大家的分享，期待下期！

金帧YYDS

本文在2021年8月25日首发于微信公众号@深焦DeepFocus。

新世纪20年代，一场全球性的灾劫打开了新的纪元，随之而来迎接我们的是一切无限期的悬置和拖延。

正如《电影手册》在2019年的最后一期月刊所言，我们刚刚经历了美丽又可怖的十年，如今又在发现格局朝夕变更的同时便不得不立时接受它们的苦果。

在上一个布满浩劫的世纪里，电影的命运和世界息息相关，即便只是安慰剂般的短暂假象，每一部杰作的诞生无不推动世界朝向一个结晶努力。

而在逆全球化的趋向中，我们感到自己所深爱的这门手艺垂垂老矣，精疲力竭。

我们是否还记得上个年代的一个奇迹？

一个永恒的谜语，一个10年代的杰作都从中衍生的母体，在“电影节产品”的程式化工厂中猝不及防地诞生，宛如一声惊雷坠入了濒死的电影语法中。

2012年从戛纳空手而归的莱奥.卡拉克斯不会知道的是，时间将证明《神圣车行》在所有人之先，攫住了一个时代的命脉，描摹黑夜的同时也指明了通向黎明的路，使得电影重新找回了它所有的荣耀。

而如今时隔九年，这个男人又回来了，带着全副武装的艰涩和丰满，似曾相识的恐怖和速度。

音乐的回归？

重现80年代新桥上的烟火和暴行？

显然观众对他极度私人的新作再次缺乏准备，于是我们必须要在时间中往回潜行，从更久远的地方开始讲述。

《神圣车行》海报没有人注意到卡拉克斯在缺席了影坛的那十几年间做了什么，像他的主角粪先生一样，他躲在城市的下水道中，一经出现便从肉体凡胎化成了哥斯拉式的怪兽。

在卡拉克斯的创作历程中，我们肉眼可见地看见创作力在昙花一现地井喷后高速消逝：20-30岁他拍了三部电影，30-40岁他拍了一部，而40-50岁他只拍了四十分钟。

而当我们有心将这些电影连续起来的时候，会发现其中过载的自传性线索几乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生观的延续性：在《男孩遇上女孩》中，我们身在一个除了音乐和梦呓之外，同期声近乎消失的巴黎，卡拉克斯爱着这样的窒息又虚假的城市，因为比起声色犬马，沉默更允许荷尔蒙的嘶吼震穿我们的耳膜。

《坏血》和《新桥恋人》延续了这种张力，一面是纸醉金迷的都市，一面是女子吹弹可破的肌肤，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事总是可以被概括为两者间的角力，身为导演化身的角色Alex却始终满溢出过多的能量，没有在与城市的对抗中全面施发，也难以被规训在爱情的温存当中。

《坏血》海报是那些关于自由的书写，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着无端的奔跑，是他轻而易举地掀翻了旅店前的汽车，又将攒着零花钱的盒子恶作剧般地从新桥上摔下，最终又抱着Michelle双双坠入河中，填充了卡拉克斯电影中生命力的骨架。

并不是爱情中相互成就和羁绊的甜美，而是在以爱为名义的自我灼烧，又同时进犯爱人，将德尼拉旺的角色始终悬挂在激情与晦暗之间。

从这个意义上来说，早期的卡拉克斯用华美的浪漫骗过了观众，甚至骗过了自己，正如戈达尔所说，此时的他还不够有勇气，仍然需要借助痴恋的理由，寻觅一个确切的客体来释放自己对残缺和流浪的想象，而在其中，以爱去修补和逃避自身的残缺是伪命题，借助爱去传播、刺痛甚至嘲弄自身的残缺，以便勉强在物质的现世中消磨非物质的渴求才是卡氏隐秘的目的。

因此，德尼拉旺的爱永远站在幸福的对立面，站在消费主义社会制造出来的静态梦想：家庭，钞票，城市的灯光、同爱人的一张合照的反面，他的爱欲始终是动态的，是纯真被耗尽后光速的衰老，是破坏欲和战斗力的隐语，是梦想在现实之中穷追不舍，像电影中那辆摩托车刺穿巴黎的夜色。

卡拉克斯从来不避讳爱情的幻灭和自欺：《坏血》中Alex因为列车上的幻影爱上一名女子，却在最终即将为所爱的女子赴死的关头又在街角瞥见了一抹相似的身影；《新桥恋人》中即便身处热恋， Alex也在向Michelle隐瞒自己依然需要靠吃安眠药入睡。

种种对浪漫的讽刺向我们证明他并非死心塌地地忠于爱情，而是在明知虚无终将到来的前夕，仍然奔向即将被吞没的极乐之中。

《Mauvais Sang》卡拉克斯是新浪潮的孩子，但属于他的那一代却只品尝到了浪潮的失败，一种先天性的残缺烙在了他通往成人的路上。

当68学潮打散了戈达尔和特吕弗们对黄金时代的理想之后，各自逃生的电影人只留了一滩荒芜的现实，这解释了他的前三部电影不约而同地发生在巴黎破碎的城市角落的缘由：对血液和枪支的渴望仍然在身体中流淌，现实里却只剩战场的遗骸。

因此在《宝拉X》中，养尊处优的主角Pierre在婚礼进行的前夕反复被一个难民女子的幽魂在幻象中纠缠。

显然，现实的污秽已经被乡间别墅、婚约和正在连载的小说缝合了。

因此《宝拉X》中的主角自发无端地向巴黎发起了战争，神秘女子的到来只是给了他一个觊觎已久的契机拆开纱布，露出大都会乌青溃烂的伤痕。

“难民”，我们很难找到更好的词语来在政治上对卡拉克斯的自我认同做出定义，他是一颗怪瘤，资本主义从自身的暴行中孕育了他，却从未在社会的符号系统中为他留下合适的位置，于是自他出生以来，一条宿命之路便铺展在脚下：他将不断地向下坠落，又不断地向上跳跃，呐喊和反抗。

想及后新浪潮一代的法国电影人，《宝拉X》是卡拉克斯一封自杀的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便这场革命没有敌人，然而举起手枪，住进战壕的姿态便表明一具身体进入了战斗之中。

《宝拉X》海报“向着空虚进发”——这是卡拉克斯年过而立之年的浪漫，那些对一切和客体的关系都不再抱有幻想的人们就是这样一半恐惧，一半释怀地走入了新世纪，宛如走进一片黑暗森林。

于是我们在《东京！

》之中看见粪先生从城市的井盖口出现，“难民”为了生存下去进化成了怪物，他不再和人间共享相同的语言，他出现的缘由便是生产“破坏”的符号。

当世间的律法不再容得下这头他们的谬误亲自酿成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一样，“粪”先生在故事的结局被处死，从人间流放。

在主角一再地死亡之后新的故事仍然要开始，这或许向我们解释了粪先生在绞绳上的复活和消失——他去往了新的剧场：在那一刻，难以死去的悲哀胜过了重获生命的喜悦，正是在众人的惊呼和粪先生的呜咽中，我们来到了《神圣车行》的片场：横行着豪华轿车的巴黎。

《大都会》：“这些轿车晚上都停到了哪里？

”《神圣车行》给出了答案。

电影院的边界倒塌了，进入10年代的卡拉克斯不再需要一个线性时间的错觉来为他的人物送葬。

在精神上早就预演过无数次死亡的他仍然存活在这个世界上，一面忍受无趣和重复，一面见证着景观社会的变迁，奥斯卡先生终日扮演的生活就是一个从人间被流放的提喻。

剧场由一个特定的场所扩大到了一座都市，观众也从一批有限的人群拓展到全部相遇的总和，“扮演”成为生活的原型，因为这个纷繁的年代为我们定制了太多“角色模型”，迫使我们从一个移到下一个，每一个都无法推却又无法久留，而我们在获得一个新角色的同时也看到了它的终结。

“表演”和“真性情”间不再有分野的隐喻，我们在一个场合中投入进相当一部分的自我，但却在下一个场合，用另外一套标准下的另一部分自我无形中嘲弄了它，这是在一个不纯世界中纯粹行动注定不纯的结局。

作为演艺者，即便意识到观众在逐渐从身边离去，卡拉克斯仍然在电影中不断上演自己的格式化和重启，如此往复既属于这个年代的每一个人，也属于导演自己。

而导演的魔力便是这样徒劳而疲倦的循环中仍然找到了浪漫的一触：曾经的年代固然罪恶，依然留有行人为桥上致命的舞蹈驻足；如今的城市天衣无缝，却不剩下一处场合，一个角色可供盈满的内心差遣深情。

功能化是所有零件的结局，这意味着眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任务了”。

而对于卡拉克斯，死是他在世间的使命，不死却是他的宿命。

奥斯卡先生如同一个勤恳本分的职员一般地忠于无休且孤独的扮演，忠于无限次被欺骗和从头再来，这比桥上那场必死的爱情更加无稽，而卡拉克斯却以更坚定的姿态与虚无游戏。

梦想破灭了，浪漫的终点只能是在“无法死去的焦虑”之中，相信行为本身。

接在这个非生非死的独角宇宙之后，卡拉克斯还能做什么？

是否还有任何继续的可能？

面对一个已经站在悬崖边耗尽自身的人，我们没有答案。

《神圣车行》给我们留下唯一的线索是一场在废墟中的音乐剧：男女主角回忆曾经，提及一个遗留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼唤的名字正是Adam Driver即将扮演的角色，Henry…是的，回忆曾经，重返过去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一条人类音轨被机器记录的时刻，回到男孩遇上女孩的时代，回到诞生这团混沌的黑暗隧道中去，将一个完美的“演员”分裂至细胞的原初态，这便是《安妮特》的开始。

对于那些不熟悉卡拉克斯的观众，进入《安妮特》确实是困难的，就如奥斯卡先生所预言的，“观众们不再那么容易地相信了”。

他们会很难意识到电影的开场曲背后隐含的莫大能量和喜悦，从录音棚走入洛杉矶的街道上，演员、谱曲者、剧组、导演甚至警察的面孔在我们眼前鱼贯而出，但让我们真正感到振奋的却是“开始”这件行为本身。

在《神圣车行》如安魂曲般的结尾，一众豪华轿车齐声应和的“Amen”(“阿们”)之后，新的行动仍然开始了，如老友重聚，新的舞台仍然敞开，戴上假发，拉起裙摆，对于歌迪亚和德赖弗来说，他们作为演员的真身站在了角色身边，而卡拉克斯作为Henry的真身又站在了演员旁边，是为了与我们启航，在提醒我们剧场（虚假）存在的同时，重新投入演出（真实）。

而曾经在卡拉克斯电影谱系中主角和其恋人的虐恋关系，如今蜕化为导演和观众直接的虐恋关系，这便是卡拉克斯选定歌舞片这一类型的缘由——与一般叙事电影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意识到自己的行为是一场从真实中溢出的“表演”，且被摄影机和观众凝视着；而观众也意识到自己不再是心安理得的偷窥者，而是始终身处于和角色绵延和跌宕的互动之中。

正是借助这一点，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯处理为一场冒犯观众，又戕及自身的演艺，每次歌唱都代表着发自身体的行动。

《Pola X》中的毁灭宣言

《安妮特》中的开始在Henry第一次脱口秀的那场戏中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一个不认为自己“好笑”的喜剧演员，正如他一贯与身份脱节的人物们），另一方面又将这种与生俱来的残缺抛给了观众。

卡拉克斯和观众完整的关系链就是这样的：借着角色，卡拉克斯不断在扮演“假死”的过程中实现自我厌倦的释放，而观众在消费演艺同时满足了自己隐秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重维度上反过来厌倦了这种“死而复生”的献祭仪式，因此将厌倦投射至观众（表演的需求者）作为一个集体，于是正像他从前在《新桥恋人》中希望Michelle的眼睛彻底失明一样，他希望观众的眼睛也停止注目，以便“假死”无谓的循环可以终结，以便自身的残缺能不被发现。

“Stop watching me”，这句台词使得电影走向终结，因为在此刻导演和观众的关系链已经行至破裂的边缘：那抹燃起导演创作欲的目光最终为自己招致杀身之祸，成了毁灭的对象，因为它看到得太多，作者已经无处遁形了。

《安妮特》的这一瞬间让我们瞥见了《神圣车行》：难以死去的演员需要注意到的是，正是通过女高音Ann和喜剧演员Henry的结合，完整的链条才得以建立，Ann是不断地死亡（dying）和谢幕（bowing）的那端，因此她实际上是“不死的”（sacred），这便使得她得以歌声附身于安妮特之上，而Henry是杀戮（killing）的那一端，因此他始终在演绎着死亡，相应而来的则是对自身和女儿的剥削（exploitation）。

演艺者的两种维度，看似绝对相斥的角力两极在一次婚姻中达成短暂的平衡，可惜这颗珍贵的“艺术”之核存活的时间势必是短暂的，Ann古典的神性最终难以压抑Henry的毁灭欲(sympathy for the abyss!)。

在Henry的演艺生涯逐步走向下坡路的时候,他的Ann的凶念逐步酝酿，而当失手杀死Ann了以后，他的生涯瞬时进入滑铁卢，这并非只是剧情中舆论效应的结果，而是在卡拉克斯的语法中，二者是同构的客体，只是与一位女子的虐恋是他的过去，与观众的虐恋是他的当下。

因此《安妮特》在作为卡拉克斯一张黑暗的自画像的同时，又是一场对电影史的回溯。

在Ann和Henry的悲剧中浓缩的不仅是导演的历史，还是那个野兽追逐天使，有限渴慕无穷，总而言之，如戈达尔所言，“男孩拍摄女孩”的历史。

在这个历史中受到荣耀的只有主体本身，因为它触碰所有客体，与它们建立关系的努力都失败了。

更确切地说，客体在这个历史中并不存在，存在的只是客体的表象，表象过于真实以至于我们相信其背后确有其物，于是在Henry过于相信这层表象的时候，Ann和安妮特便迅速坍缩：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔灯。

她们身为女神和神童的表象，只是Henry主动建构的幻想。

而卡拉克斯带着全副热情重新潜入了这个陈旧的故事之中，是为了安妮特从木偶变回肉身的时分下决心朝它道别。

安妮特作为一种纯粹否定的力量，既不属于母亲的“不死”，也拒绝了父亲的剥削，走出囚室的那一刻，她便主动成为了孤儿，这是卡拉克斯在向自我毁灭的链条说“不！

”，也是在将电影史的未来从自己手中拱手让出，并指认出一条全然未知，通往他处的道路。

这便是一个自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的摄影机面前，每一件事物总有两张面孔，万物都朝着相反的对位法逃逸——肯定的语气有了言外之意，否定的景观留着反转的余地，与其说我们在他这里超脱了价值评判的囚牢，莫如说他允许我们站在雅努斯的门槛上，拥抱了可能性的宇宙。

你可以自由地怀疑，却不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣畅淋漓地行动，即便这预见你在未来吞下痛悔。

《神圣车行》中充满和他人的邂逅（rendezvous），实际上却是认定“不可能是别人”的独舞。

孩子作为某种肯定性可能，却在出生即以无活力的木偶人，又以否定后苏醒的身体两次拒绝了父母试图遗留的在场。

一面认为“行动之美闪烁在观看者的眼中”（《神圣车行》），一面又意图以自身的荒蛮杀死观众。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在这样相反却并行的祝福词之下，《东京！

》之后的卡拉克斯才对于观众如此艰涩和丰满，因为他为我们消解了二元法，也因此消解了在任何一处安然站立的可能。

跟随着他，我们必须始终残缺，始终自由和流浪，时刻在毁灭中重建，又在重建后憧憬毁灭，即便在《安妮特》中，这场与深渊的赛跑在线性时间上终于疲倦地抵达了终点：时代的终点，电影史的终点，行动的终点……但是如果我们足够相信奥斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的话，便会知道那辆被Henry驶入幻灭和坟墓的摩托车，仍然会在另一个时空被年轻的德尼拉旺重新在郊区的林间发动；在此处的一个罪名和一间囚室，会成为彼处粪先生在绞绳上人间蒸发的奇点；而开启了一个混乱年代的末日电影，可能在新的宇宙呼唤了另一场大爆炸的开始……

《双峰：第三季》EP8① 2012年于洛迦诺电影节的访谈中，卡拉克斯谈起《神圣车行》的标题来由时曾言：“人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。

所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。

我称这个‘心’为‘Holy Motors（神圣的电机）’…这些车，在我的脑海中确实代表着行动，或者说体验，而‘神圣’的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。

”（白石春子 译）来源：https://movie.douban.com/review/13672468/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=

Pour Nastya.当电影终于在黑幕后翻滚寓目所有主创姓名，导演名字和影片图标的电子月光再度显影，一行小小的字幕，如导演无声的忏悔与叹息，对女儿的致意追溯戏剧开演时分。

安妮特，我们的女儿，电影的女儿，她生于混沌走向朦胧，母亲和父亲的神像俱已追随时光摧枯拉朽的裂变而坍塌，她如何定义自我，重建事实上缺失根脉的未来，是对影像的预言，对人类的寓言，事关电影的出路。

千万屏息以待，大开眼戒的戏法即将揭晓。

未等画面出现画外音已至，测试麦克风的音效仪式满载，瞬间召回电影和戏剧久远之前的记忆。

无独有偶，亚马逊复古剧院外观设计的logo恰好与音画诡计并轨共谋，于是迷雾散开，想象补足的剧场灯光渐暗的提示给出预先警告，你已经走入骗局，知晓一切是虚设环境，开诚布公的揭露已经是深度催眠的梦中之梦。

明知是局也要纵情入局，心甘情愿投入全情，被俘获被支配，如同导演操纵的木偶，我们即将无法呼吸，无法合眼地坠入两小时鬼魅噩梦编织的盛大演出。

唯有当灯光亮起，幕布落下，安妮特恢复人身，观众才获准从僵直凝固的观影姿态解缚还魂。

我们不敌诱惑做了一次孤独漫游的梦旅人，欢愉的余温未消，梦醒的荒凉自由而虚无，但那又如何？

巫师本人不再隐于幕后，这次他将镜头对准自己，长镜头如邀请函，赌局也是战书，话音从声波视效化夸张过度到影响的媒介拼贴游戏浮现视觉影像，录音棚只是大幕拉开之前的热身中介，So May We Start的歌声响起，导演张扬宣告自己的在场，并以自己和女儿构成肆意妄为的赤裸自涉。

提前挑明的冒犯分明指出影像的外在全然虚假，但虚假和真实的实在间隔已被超越现实与表现界限的电影的天命所在彻底扼死，在此之上选择歌舞片的类型来言传写意，或许是卡拉克斯力求媒介破壁的终极一搏——从此要么宇宙陷入混沌而后重组，要么作茧自缚，滑向退化的诅咒劫数。

多重戏中戏权力结构嵌套的帷幕随着导演的引介邀约掀开，歌舞的背景应时渲染人物形貌，于是歌剧女伶和喜剧演员回归希腊悲剧的复仇母本，上演历史色彩与现代幽灵共生的神话戏剧。

两人都以剧场为生，嵌入表演内部的表演，浮游舞台表面的舞台，歌舞的余音在何处收敛，明晰的界限在何处模糊。

梦游式巡演的空间调度让导演的凝视还魂在男主角亨利身上，审判的来临压垮昔日明星光环，满目疲倦，两鬓染霜的亨利仿佛步入黑梦的沼泽，迟滞面容缓慢靠拢迟暮的奥斯卡先生和老去的X先生，导演本人。

脱胎于法影情痴静止符号的女主角安打通古希腊戏剧文本到好莱坞传统叙事的圣女牺牲与女巫复仇的原型，化身对应恶魔的天使，召灵和送灵的祭典明确标示曲谱首尾，演员离开角色操控以自己的歌喉用歌声告别。

就连演员各自的产地，他们所代表的电影类型与取向，都与影片的符码系统如此合契。

形式的桥梁不断被解构、搭建又拆毁，《神圣车行》中加长轿车的临时安歇分为两条平行路径，安在巡演路途中的小憩滑入惊梦领域，在那里，最好的现实变成最坏的噩梦的倒影，而亨利的暗夜奔驰是夜行动物披上文明面具之前经由和黑夜母体狂暴交媾的模拟，濒临暴烈边缘的绝对速度刺穿粘稠潮湿的甬道，消失在黎明天际之前的冥界入口，倾泻积聚的杀戮欲望和毁灭冲动。

所有的情节矛盾也在演出的并置和叠化构建隐喻的碰撞。

狂恋奇情化作恐怖小说，歌剧的古典性和幽默的现代性像一对天成的怨侣。

苹果和香蕉反复现身，前者始终以咬了一口的残缺状态出现，而后者暗示猿猴的饥饿匮乏，原始欲望的空洞要在他处找寻代偿。

象征女性原罪的苹果，偷食带来的顿悟和堕落发生在同一瞬间，悄然寄托珠胎的缔结。

香蕉和亨利裸露肉体的闪现勾连暴食和愤怒之罪的联想，红与黄，两种必然导致毁灭的创世原生材料一旦遭逢，激情的交媾孕育出魔胎，这是文明的天堂与野蛮的地狱错误结合的恶之果实，而这又和杂交了新浪潮和好莱坞两种路径的影片使命形成同构——被电影之神抛弃的奥德修斯，注定漂泊流浪，在两个世界都无法落脚。

“如果你要对抗你的时代，就会受到惩罚”，生于两个时代夹缝中的畸异毒瘤，不会被任何一方收容，好比永无止境的黑暗隧道，通不往启示降临的光明未来。

谋杀、谋杀、谋杀。

死去、死去、死去。

角色反复唱诵的谶语像被故意简化直露的歌词，无处不在的杀意涌动在爱欲故事体肤之下渴望破蛹，组成视听的潜流。

戏台平行剪辑对照，喜剧演员亨利的职业是密集输送讽刺和嘲笑，卸下观众紧绷的假面，制造笑声抵御死亡——这是唯一说出真相而免遭谋杀的方式。

喜剧是绝望之人的无害毒瘾，观众对死亡的恐惧和对日常的窒闷为戏剧送上养料，仰赖颠覆规则，挑衅特权的真空语境，演员磨利暴力锋刃，屠杀审查禁忌的墙篱，人们放出笑声谋杀麻木的沉沦，共犯的默契间隙，演绎者和观看者你来我往的诘问寄托着导演忧虑的反思。

幽默作为现代城市生活中游离秩序与伦常，提供躲避道德审视的合法缓解手段，段子圈起微弱太平剧场限定空间，一种不见血的谋杀体认给恶意的泄洪发放免罪文书——语言的喷溅明明鲜血四溢，从舞台四合处漫涌涨潮，那冷酷如机械的集体效应，犹如发散自银幕前我们的胸腔回音——藉此报复现实无力抗衡的洪流。

与此同时，女高音安身处的歌剧院，以唤起中世纪宗教绘画之高贵典雅的金色与蓝色的庄严布色，划分和演出脱口秀衰朽的阴暗剧院，遍体鳞伤的地板泾渭分明的天国氛围。

肮脏粗野遁形，一切肃穆优雅，井然有序，安总是在古典悲剧的角色生命中不断死去，在谢幕时不断躬身致谢，浑身染血的白裙令人回想起歌迪亚的麦克白夫人。

她反写了亨利的舞台守则，透过殉道的自我献祭与牺牲，安以舞台人格的自戮轮回，让浸沐表演光辉的观众一次次心灵经历艺术洗礼迎来神性的重塑。

亨利说，我杀死观众，我摧毁并谋杀他们，而你拯救众生。

影片的真实之真相从未如此直白袒露——我们正在被手持尖刀的卡拉克斯镜头肢解。

恶魔和天使，圣女和罪人，神和魔，对立直指毁灭。

他用杀戮制造笑声，而她用死亡奉献赎救，一半悲剧一半喜剧，背景全是黑色。

纯粹原型的比照对抗下，神话感应运而生。

切勿凝视深渊，不然深渊会将你吞噬。

亨利对观众发出的警告成为自身终结的预言，上帝退场的新世纪舞台上，亟需填补的新神空位即将被魔鬼喷薄的性欲和野心僭越。

歌剧代表的陈旧形式式微，更厚颜无耻，更无所顾忌的观念映入常态，放弃道貌岸然假想的病毒式媒介裹挟日常持续下沉。

短视频主宰的图像传播时代，导演赖以为生的神圣图像行将破产，文字的尊严支离破碎，一个由资本和算法合流的黑暗年代取而代之。

为什么成为喜剧演员？

观众机械的集体发问犹如导演深陷创作焦虑的存在危机作祟，如果电影的本质的光明面是造梦，阴暗面是行骗，那么喜剧的内核则在于演化到极致的冒犯和挑衅，蔑视规则，颠覆常序，自我嘲解的同时嘲弄一切，双向异化的言语暴力。

“受诅咒的艺术家”再也不是当代创作者的价值焦虑内核，他们与资本的合谋形成如今的主流。

他从深渊的地狱之火中来，不能回望来处。

追寻故事演进节奏，攀援下颌线逐渐爬升亨利右侧面颊的殷红印记，并非母胎伴生的胎记，而是入魔的预演，预示死亡的阴影盘桓他的面容，仿佛复仇女神轻吻留下的淤痕。

不安动荡才是创造生发的土壤，婚姻生活的平静温吞扼杀想象力的才华，戏剧表演的失败导向兽性的败露。

杀妻陈述以幽默的外壳裹藏起波动蛰伏的欲望，最为讽刺的是，面对如此鲜血淋漓的杀戮盛宴，观众却因沉睡的道德底线受到触犯，冒犯的红线逼近弹性的潜意识守夜卫士而触底反弹。

婚姻和育儿的幸福恰恰是他作为创作者不幸的来源，因此假如将安妮特诞生之前亨利持续重复的噩梦视作谋杀的映射，那么当灵感涌现的进程被中止，唯一的路径就是求诸杀意。

弥散在每种媒介中的暴力和谋杀因子在主线故事聚光的阴影角落闪烁，媒体蜂拥甜美糜烂的星光丛集，靠寄生啃噬明星夫妻隐私孔隙的运作手段从不是新鲜事。

穷追不舍的快门和无孔不入的窥视将公共和私人的分界侵犯至退无可退，流言蜚语又从潜入内部磨蚀名流婚姻的存续基础，夫妻二人的图像现身故作廉价花哨的新闻播报拼贴，截取的成像瞬间被裁切拼凑，断章取义地解读以满足大众永无餍足的窥伺欲望。

噩梦叙说意识深处有意回避埋葬的丧钟与红灯，后MeToo时代在安的梦境产生回声，六位受害女性发声控诉，展开一排各异肤色。

不知是出于工业内部的自觉警醒，还是导演有意为之的设计，梦也是时代造物与政治观念的部分镜像延伸。

赤足的安奔走在舞台蓝色立柱装置之间，打开的豁口却从虚设的布景转移到实景的密林，舞台空间接续无限荒原。

月影消失，星光无处寻觅，到底是影棚的笼罩下星月缺失还是神迹面对绝望呼救沉默不响。

那轮来自《男孩遇见女孩》的月亮，作为蒙昧时代圣洁的神灵被现代科学彻底祛魅，此后人类陷于信仰幻灭的困顿，无由的恐惧再不能得救于朴素的祈祷。

巫术的连结透过月亮的信物发生，当她由蒙难的圣女化身复仇女神，灯罩为光影魔法赋魅，星月的神迹以母亲残余的法力延宕后文的余震。

安的惊魂记片段穿过梦的隧道，拼合成恶魔的具象面孔。

男性的魔掌侵扰正和广播试图用断续电波连接梦境和现实的频率接洽，来势汹汹的燎原山火仿佛亨利熊熊燃烧的暴力冲动，再也无法被遏制浇熄。

她们被狩猎的永恒命运，就像歌剧布景中凝视着安的牡鹿，雄性欲望永无宁日的追逐，躲避萨提尔求欢的宁芙在车灯刺目的眩光下惊醒，如同魂飞魄散的小兽，如同苍白的鬼影。

隧道，甬道，母体与新生，过去与未来，人间与冥府，歌剧伴奏培育滋长不详气氛，飞驰平原公路的摩托如火鞭劈开夜幕尽头前隐约的白昼呓语。

一组绚丽迷幻的叠化镜头中，舞女摆出被暴力扼杀的受难姿态，愤怒化作有形的势能，蝴蝶夫人宿命的终点为安的受难铺平了前路。

执迷于谜语和迷局的卡拉克斯本身就是个难以解码的谜团，玩弄姓名游戏的范围不再局限于Alex和Oscar的异位重构与复现，Henry McHenry的荒诞命名应和喜剧演员的身份，而降生的女儿是母亲的延续，她的名字是母亲名字的延伸，也注定她将以母亲之名为她被死亡噤声的沉默代言，被她的幽魂意志操控，完成莎剧般的复仇终曲。

这个魔童，鬼娃，错误的孩子。

新生儿既是圣婴也是撒旦之子。

她是婚姻的果实，也是电影的未来，以好莱坞为父，新浪潮为母，怀着夭折的隐忧，被噩梦侵扰，被冷汗浸没，产房里父亲泪雨并汗珠交织，母亲极乐般的喜悦体验交织光明与暗影。

生与死被无缝贯彻的神圣时刻，爱情的枷锁松动，野兽脱笼而出，几乎能望见紧随羊水的干涸，死亡的黑水在她头顶聚合。

卡拉克斯宇宙的前作印记悉数重现。

潮湿幽暗的绿光营造熟悉的幽冥况味，在其粘稠阴郁的感官笼罩之中，Mr.Merde的绿西装改换面目，Henry的绿色浴袍包裹猩猩的兽躯。

陷落沼泽的观感唤醒对黑暗混沌的旧神俯首帖耳的崇拜渴慕，英雄主义与浪漫主义迎来父神的崩坏。

大洪水之后重建的可能是否幸存，深渊无法孕育生命，生命却能从深渊凝视的反观之中自寻出口。

卡拉克斯钟情的喜剧动能为德尼拉旺朝向肢体语言的丰沛演绎，为德帕迪约跛足的癫狂踉跄加深印刻，在亚当德赖弗的舞台经验承托的表达下，躁狂而怪诞的肢体肆意展演着困兽的疯狂。

亨利在这无限戏剧旋涡的场域成为导演目光的延续，他接下德尼拉旺和德帕迪约曾经驰骋的座驾，代替不再年轻躁郁的他们，续写导演诗意自我的物理衍射。

抵抗时间和死亡终极裁决的摩托是失控的速度，尖利的飞驰划破历史的长夜，超越想象的终结。

线性时间无需前作那样重组脉络穿梭生死，单向的下坠，既定的深渊，不可抗争的纯粹悲剧向心力飞快坠落，古老介质随着现代产品入侵被池水淹没，创造和毁灭的一体两面同时生效，汩汩跳动的陈腐血液呼唤新生的可能。

《神圣车行》中废墟墓园般的人偶和假面的坟场在此变成安妮特这个实实在在把假当真，以实拟虚的人偶。

深陷庸常的空缺今日，提线木偶支配人类生活毫无自觉的堕落失格。

当导演握紧创世的摄影机，缺席的上帝被封圣，角色的自发行动被不可见的引线挥舞着，自以为掌控观看权力的观众，也被指挥上下翻飞的手指迷惑，被导演精密调度的控制哄诱，丝弦连接眼睛的张弛和神经的紧绷，电影似乎吞噬了一部分过去的自我，又将一种难以名状的斑驳物质回馈苏醒后的生命。

盛名的烈焰引人扑火，浓情蜜意的眼神纠缠之下潜藏着冰冷暗礁，冷色描摹的欲望躯体恍如苍白行尸，刻意的盲视让夜航船覆灭在谎言的风暴中。

暴风雨华尔兹执导爱与死的轮舞，惊涛骇浪与狂风暴雨是当下实在的情节布景，也是暴力泄洪的具象化显形，分外虚假的投影反衬暴力势能和谋杀欲望的真实，情绪战争以感官的奇观呈现。

塞壬水妖一般的吟唱为尤利西斯点燃挽歌的祝祷，她像锁死在锻铁箱子中的达娜厄，双臂圈拢孩子，用身躯和意念抵挡着外界狂风海浪的浩劫和父亲扭曲为兽类的魔影侵袭。

安的死亡也是诗的消亡与隐匿，失去了与恶念抗衡的隐忍神性，夜是狼的领地，黎明的破浪者分开荒凉的海面，让兽的本相冲破夜色伪装，撕开文雅皮囊。

一盏魔灯照亮神迹。

极其简单的光学原理，令人想起电影的最初，投影，显像，光与影，单纯无比而魔力万千的赋魅效应。

信仰沦丧至此的今日，爱无能的世上人类还具备相信奇迹的能力吗？

灯具充盈房间四角的人工夜幕，虚假的星月图像却能直接灵性唤起女儿继承自死去母亲的神秘符码——不可破译，无法解释，既是基因与生俱来的天赋，又是母亲以木偶残损的身躯，破碎的魂灵为女儿念出死亡祝福。

所以女儿拒绝与父亲的悔恨和解，却也无法原谅母亲，在父母跨越生死的复仇戏码幕间，她只是悲剧发生必需的舞台和载体，她的自主性被剥夺否决，只能反射父母的悲欢，她是父亲追忆母亲的残骸，母亲索命父亲的道具，在鬼魂向人世复仇的浓郁古典母题充当转译的代理元件。

这段情节的普世底色在于，去戏剧化之后，木偶婴孩正如婚姻冲突和家庭矛盾的俗世悲剧中被拉扯争夺，主体性却从来得不到正视的每一个儿童个体。

她对父亲发出最恶毒的回应：你无所能爱。

爱的光明，已经从地狱深渊里被彻底收回。

天籁从幽灵的国度归返生灵殿堂，一个神童的诞生，奇迹光晕遮盖了以爱为名的剥削。

逡巡在童话意象的迷宫，被褫夺的身体和嗓音都呼唤着某种形式的回归和再临。

卡拉克斯对资本世界无情嘲讽，他的替身成为嘲弄客体，告解的虔诚接近自我施暴。

碎片式传媒是否正在拆毁剧场构筑的殿堂神圣性，观众在网络视频平台直播转播形式之间通过窄小的手机屏幕观看安妮特的表演，二次剪辑创作的副产品进入循环再生产的流程，影片墙外的我们出于地域和场合的不可抗力只能通过网络传播和电脑屏幕的介质视线观看的流传，荒诞的倒影如此可怖。

无生命的电影为银幕而“活”，疫情和审查重重阻隔的城墙让“生”的前提落入不可能的死局，只有借卡拉克斯信奉的想象之神圣才能令其复生。

而影像制造去中心化的世界中曾经扮演上帝的导演面临从世界中心让位的威胁，他该何去何从。

月亮的神话被登月的创举打破，打碎的神灯任由多么盛大的装置技术也无法复刻。

灯光暗下，真相告白，罪恶失去了光幕华丽的文饰再也无处躲藏。

杀死观众的演员，被观众反噬杀死。

正是通过摄影机的造梦功能，灵魂空洞的傀儡恢复肉身，犹如被注入真心的匹诺曹。

卡拉克斯的终极野心在此刻登顶，即使理智和常识违背本心，观众依然无法拒绝点破，咒语束缚动弹不得，顺从了奇想的诱惑，屈服于人类史上最大的阴谋。

电影图标是安妮特侧脸的黑影遮罩，她吞噬了完美无缺的月亮，又好像在与残月亲吻，月亮的眼部蝙蝠般的符号指向结尾处要回自己声音的女儿选择vampire forever的命运。

白昼时分暴露在公众审视的每一秒钟都会被迫浸没父母过去声名和冤孽的捆缚，而只有像夜行动物，像被诅咒的吸血鬼，像被不可饶恕的罪责盖上鲜红印记的该隐后人，在夜色中奔徙流浪，永无宁日。

她绝弃这种诅咒般的天赋，抹去艺术的祸根，成为凡人，免于艺术家扑火的受诅命运。

只是这次，飞速旋转的残月被熟悉的绿色侵占，漩涡一般绞缠自身淡出银幕。

导演与亨利一样，兀鹫般盘旋在自己与他者生活血肉的残骸上贪婪搜刮创作素材，他们是可鄙的食腐动物，却偏偏以造物而封神，心灵的沼泽吞没那些假借艺术之名杀死的生活。

从这个角度看，影片正如一场卡拉克斯向自己谋划的漫长复仇，为了杀死那只世纪末疯狂奔波的兽，必要以新形态的躯壳将其诞生，他能够穷测电影的奥秘吗？

他是否早已和奥斯卡先生一样疲累不堪，却仍不肯放慢跋涉的步伐？

罪夜狂奔，困兽长啸，有时候盗火实验的沉重代价是永恒罪愆的负累，但有时候，就像肉身重塑的木偶，受困旧日窠臼的早期影像从墓穴中复苏，朽烂的咽喉发出寂静嘶吼控诉着新世纪平庸的演绎，古老电影之魂在经久不息的呼唤中终将迎来一个迟来太久的未来。

电影的深渊又是否早已将其吞噬其中，而我们有幸所能见证的，是漫长消化过程中一个泪滴的切片。

幕终之后的彩蛋以安魂曲送别，魂灵载上冥船驶向寂灭的永夜。

先民祭礼，巫师集会，篝火与灵灯的神秘仪式在电影之内，也在银幕之外。

咒缚被释放，众灵之夜的魅影巡礼终于走到夜色尽头，奥德修斯附身的观众好似倏忽解禁于喀耳刻的变形咒语，在七彩灯笼扮演群星的浓雾将褪时分，平安返乡，回还人躯，在梦里观看，在醒时做梦。

谢谢，梦魇大师，视觉诗人，晚安，好梦，期待下一次重逢。