小家伙

传统线性叙事下以情绪做着变奏。

用不停下滴的死亡之血、源源外涨的生命乳液，在时间向度上作出提醒：不论在医院、黑旅馆、洗车店还是宠物诊所，现实空间都几无变化，极具浓度地压缩AYKA的社会存在。

情绪低回委婉地徘徊，是一次又一次的退缩忍让，再归于母性觉醒的想像性出逃——无所不在的债务、强权警察、社会冷漠，坍塌了为孩子哺乳后的叙事可能性，也终结了短暂的脉脉温情。

此时AIYA表演，是相较杨贵媚在《爱情万岁》片尾的长长镜头的凝缩，也不乏更为鲜血淋漓的《海边的曼彻斯特》之观感。

《小家伙》的伤疤揭露，以摇摇晃晃的手持摄影逼视女性、移民与意识形态。

视觉上的写实主义，结合心理化的环境音响——警笛长鸣与铲冰机持续轰隆，是导演表现性的视听构建。

女性身份的弃置（逃出医院），人类生存罅隙的叩寻（寻找工作），意识形态的质疑（警察强暴、医生鄙夷、人情冷漠的后工业社会），便悄然建造起无法用言语明说的痛楚。

三个难忘镜头：①超现实的、奇观式的潜藏于那个破旧肮脏的非法移民住所中，仅出现于一瞬间的郁金香小屋，隐喻意味得到了喘息释放；②四只人类婴儿的面部特写开场，三只待哺幼犬的面部特写中场凝望，既是导演语言的相互指涉，也是一场物种对比与关联——旧生活、旧命运的撕裂还未愈合，就被迫面临新生命的咬扯吮吸；③开场一颗手持环摇镜头，不见AYKA任何面部特征，直至AYKA狡黠探出藏身卫生间小门的脸被观看到，影片叙事也从此开始。

这一刻贝拉·巴拉兹的“上镜头性”理论，被镜头所直陈。

/CGRFF

《小家伙》是俄罗斯导演谢尔盖·德瓦茨沃伊继2008年《图潘》夺得戛纳国际电影节“一种关注”大奖和东京国际电影节最佳影片奖后十年磨一剑的作品。

影片讲述一名叫Ayka的年轻女工诞下、抛弃并最终试图找回自己孩子的故事。

影片关注亚洲女性在莫斯科的生存处境，紧密跟随Ayka的脚步，透过她的生活轨迹勾勒出作为群体的中亚人民面临的现实问题。

艰辛之中，爱与善良如此弥足珍贵……本片代表哈萨克斯坦电影入选奥斯卡最佳外语片小名单，获TOKYO FILMeX最佳影片、亚洲电影大奖最佳女主角等多个奖项，已在平遥国际电影展、丝绸之路国际电影节、北京国际电影节等多个节展与观众见面。

走出影院我想到以下并置的画面：西伯利亚冰冻的湖面上凸起一块锋利石头——奔跑的都灵之马；莫斯科地铁的巨大轰鸣——掉在轨道上的婴儿和站台上用报纸挡住脸的乘客；烧红了的带刺的鞭子——不断流血的阴道；几个狗崽子不顾狗妈妈肚子上将要崩裂开来的伤口，一边用爪子扒着伤口，一边拼命吮吸乳汁。

最后一组画面来自谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》。

这部电影刺痛了我，在我看来，这部影片的导演在前人的基础上又将现实主义向前推进了一步。

一些批评说《小家伙》这种题材都被蒙吉和达内拍烂了，再拍这种题材没什么意思。

这种逻辑令人愕然，难道比利时的苦难能代表中亚的苦难，罗马尼亚的人道主义危机能代表中亚的人道主义危机？

难道有人拍过类似的现实主义题材，现实就不复存在了？

对于他们而言，题材不过是新鲜与否的下酒菜，至于现实，那和他们的“电影”离得太远了。

至于有人指责这部电影在手法上和罗马尼亚新浪潮的新现实主义相似，也不新鲜了（又是新鲜呵呵），甚至是在卖惨。

相似的指责，在2016年肯洛奇的电影《我是布莱克》拿金棕榈的时候也遭到了一些人的群嘲，借用两条短评回应这些人。

同志亦凡人中文站：“有评论真心让人炸毛：一个资本主义国家的老大爷，五十年来都在拍下层人民；几个社会主义国家的记者，喝了几口左岸咖啡居然就要人退休——你们咋不上天呢？！

” Cello Phanie： “很讨厌剥离文本评论电影的人，高端是吗？

跟你们所鄙视的只看文本的人比高端在哪儿啊？

肯洛奇爱拍底层人民，就是原地踏步了？

他拍了这么多年，想讲的事情想改变的东西都还存在，为什么不继续拍？

He cares！

What do you care？

”导演以一种毫不妥协的、挑衅的、决绝的姿态将这部影片置于观众面前，拒绝用一种虚假的态度同观众和解。

具体体现在：女主角Ayka一直在为生存奔波，不停出现的肚子疼、冰锥和下体流出的血，不断重复的挤奶，不断的令人焦躁的手机声，令人不安的孩子哭泣声，以及营造出来的冰冷感。

这一切都让在场的观众感受到一种不适，影片中不断受虐的Ayka，反过来就是不断的在虐观众，导演用一种再造的真实（一种拒绝道德伦理和解的真实，一种拒绝人道主义关怀的真实，一种赤裸裸展现他者之脸的真实），来讲述吉尔吉斯斯坦劳务工在俄罗斯的生存问题。

影片从头至尾都没有展示出温情或希望（即使有，也是一闪而过，后文会具体提到）。

剥离了娱乐属性，剥离了叙事节奏，剥离了所谓人性的光辉的升华，也剥离了所谓的人文关怀（中产阶级对底层的凝视），导演用这样一种极端的方式，践行了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这样一种粗粝美学，现实主义电影和真实的二律背反也由此产生——即，当现实主义题材电影无限逼近真实的时候，它是否还能承担起艺术的作用，或者说，现实之下，现实主义电影何以可能？

通过《小家伙》我将试图讨论以下几点：1 谢尔盖·德瓦茨沃伊的粗粝美学是否自洽。

2 结合导演的前作《图潘》进行纵向的对比，理出导演的创作思路及其转变。

3 结合达内兄弟的《罗塞塔》进行横向的对比，并在列维纳斯他者之脸的语境中，回答为何两个导演走出了两条不同的现实主义之路。

（有趣的是，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊称从未看过达内兄弟的影片，他们都是从拍纪录片开始走向电影的）4 回到上面提出的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

再造现实的基础——吉尔吉斯斯坦自九十年代初到现在导演在访谈中说明了他的创作初衷：在2010年，莫斯科的妇产科有248名吉尔吉斯斯坦的弃婴（以上数据来源于俄语媒体的信息，不是公众号和有些影评乱写的150,250,300，甚至25000。

而且有准确的年份，2010年。

只要稍微用bing查一下就能查到）。

导演称中亚的妇女普遍有浓厚的家庭观念和信仰，做出这种举动是很难以让人接受的，他想通过这个电影探讨为什么这种极端事件得以发生。

故事发生在莫斯科，但如果我们对以下情况有所了解，能让我们更加清楚的看到这个电影的现实基础：1 吉尔吉斯斯坦经济落后，国家财政收入一大部分来源于劳务输出。

截止2017年2月，有60余万吉尔吉斯斯坦劳动移民在俄务工，吉尔吉斯斯坦整个国家才接近600万人口。

根据吉国家银行官网公布的数据，2017年，从俄罗斯汇到吉尔吉斯斯坦的侨汇金额为24.35亿美元。

世界银行估算，吉侨汇收入相当于国家GDP的30%。

这60万中，其中一大半都是非法劳工，Ayka就是这其中一员。

实际上作为哈萨克族导演，他的目光并不仅仅局限于吉尔吉斯斯坦，中亚五国所面临的问题是相似的。

如下表：

实际上，因私入境的人员95%以上都是非法务工人员。

2 吉尔吉斯斯坦是一个较为世俗化的穆斯林国家，但近年来社会风气趋于保守，截止2017年，吉尔吉斯的清真寺有2743座，已经超过了中小学校（2231所）的数量。

3 重男轻女，女性地位非常低。

吉尔吉斯斯坦的短片《Seide》，通过一个女孩Seide和马的之间的关系，探讨了吉尔吉斯斯坦女性在婚姻中的禁锢和在社会习俗中的束缚。

《小家伙》中有个细节，Ayka回到群租房中，一把将家庭照片（父亲，三个弟弟和一个妹妹）扫到了地上。

Ayka是一个从家庭的禁锢中逃离出来的女孩。

并且可以推断，他家里的人可能都要靠她的收入生活。

4 1991年从苏联独立出来后，在经济上依靠俄罗斯，在政治上被俄美两个大国撕扯。

吉尔吉斯斯坦独立以来政治动荡。

发生两次政变，有十个总理被更换，两个总统被赶下台。

吉尔吉斯斯坦同时拥有两个大国军事基地。

大记事如下：• 1990年10月阿卡耶夫被当选为新独立国家吉尔吉斯斯坦的首任总统。

北方人阿卡耶夫执政15年，一度被西方誉为“中亚民主战士”。

• 2005年3月24日在吉尔吉斯斯坦爆发郁金香革命，阿卡耶夫被迫离开首都逃亡俄罗斯，在莫斯科下台。

• 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上台执政5年，2010年4月7日吉尔吉斯斯坦再次发生颜色革命，多个城市和地区发生大规模流血骚乱，巴基耶夫下令向示威群众开枪，86人被打死，巴基耶夫同样被迫离开首都在南部老家停留几天后逃亡白俄罗斯，在明斯克下台。

5 俄罗斯对待劳工移民的态度是暧昧的，甚至是不公的。

俄罗斯这些年的经济发展离不开这些便宜的劳动力，但同时也给俄罗斯带来了诸多社会问题。

俄罗斯当局对非法务工采取睁一只眼闭一只眼的态度，这给黑恶势力横行，警察寻租带来了合适的土壤。

以上就是Ayka的生存背景，这个背景中的莫斯科不是举办2018世界杯的莫斯科，也不是中产阶级开宝马养蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一个生死存亡的丛林。

绕开这部影片的社会、政治因素去谈这部电影是注定无法消化的，导演隐去了太多东西，但并不代表这些东西不存在，Ayka就像一个不停旋转的陀螺，导演用减法专注于人物，但背后更想表达的是这个大雪当中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。

被这个小家伙卷进来的有她不在场的家庭（妹妹），竞争者（抢她工作的工友），俄罗斯黑心企业主（跑路老板和打她的原雇主），俄罗斯中产阶级（兽医、妇科医生、产科医生、开宝马的工会领导——他们都对Ayka充满了偏见和歧视），黑恶势（黑社会、警察和旅店蛇头），良知（柯尔克孜族女清洁员）。

Ayka这个尊严被践踏的小家伙就像这场暴风雪中的一个能量巨大的风眼，将莫斯科外来非法务工这个阶层掀了个底朝天。

实际上，导演在访谈中提到，现实的残酷程度比电影有过之无不及，谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗粝美学在这种极端的背景和环境下得以自洽，他不加修饰地再造了真实。

从《图潘》到《小家伙》——郁金香的隐喻Tulpan在哈萨克语中是郁金香的意思，郁金香在两部导演的作品《图潘》和《小家伙》中带有十分明确的政治隐喻和互文。

谢尔盖·德瓦茨沃伊筹拍《图潘》是在2004年到2008年，这四年颜色革命的思潮在中亚风起云涌，背后是美国对俄罗斯的战略打击，利用这些国家的内部矛盾，扶持反对派，给民众灌输所谓民主的思潮，颠覆现有政权，扶持亲美政权。

2005年，经济最差的吉尔吉斯斯坦发生郁金香革命，推翻了当时的政权，赶走了当权15年的总统。

受到这股思潮影响哈萨克斯坦也站在历史的十字路口。

在电影中，图潘是男主角Asa始终追求的女孩，图潘始终未能露面，只有一个一闪而过的背影。

图潘是一种从未见过，不切实际的虚幻梦想，是美国口头承诺的海市蜃楼。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊显然对这个思潮有着冷静的思考。

在《图潘》的结尾，Asa跳下代表美国自由精神的车，回归家庭，回归草原。

从日后吉尔吉斯斯坦民不聊生动荡的局势，再对比哈萨克斯坦的对这股思潮的抵御保持了国家稳定来看，可以说导演非常具有远见。

到了《小家伙》中，Ayka两次将喜欢她的男孩偷送给她的郁金香狠狠地折断丢在垃圾桶里，意义不言自明，两次郁金香革命，两只折断的郁金香。

从吉尔吉斯斯坦逃出来的Ayka（导演）自然对所谓的郁金香革命失望透顶。

事实上，吉尔吉斯斯坦在2010年滑入“失败国家”行列，至今为止，国家政局一直不是很稳定，经济长期处于低迷。

小家伙不只是女主角的名字，更是在地缘政治中吉尔吉斯斯坦的缩影——那个面对巨象俄罗斯的小家伙。

而哈萨克斯坦虽然抵御了住了颜色革命的侵蚀，但内部矛盾随着集权统治的固化而暗流涌动，问题不比吉尔吉斯斯坦少。

纳扎尔巴耶夫于1991年当选哈萨克斯坦共和国首任总统，期间不断修改宪法，哈萨克斯坦议会2007通过宪法修正案，授权纳扎尔巴耶夫可不受次数限制地连任总统职务。

在2019年3月，纳扎尔巴耶夫宣布辞职，哈萨克斯坦进入后纳扎尔巴耶夫时代，前途未卜。

从《图潘》到《小家伙》，从哈萨克斯坦到吉尔吉斯斯坦，从美国到俄罗斯，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊作为一个中亚的作者导演，显然对这块土地怀有深刻的认识和情感，有着自己清晰的政治观点和脉络。

如果说《图潘》是富有诗意的表达多少代表了希望，那么《小家伙》的极端表达，则显示出这种希望的破灭和愤怒，甚至是悲观的情绪。

这种创作态度上的转变，具体体现在创作形式上的转变，德瓦茨沃伊抽离了《图潘》中浪漫的诗意和灵性，只剩下血淋淋的现实。

他要为现实主义电影注入新的活力。

镜头语言中的身体隐喻——列维纳斯式的一种解读导演并未讲述Ayka何以成为影片开始就惊世骇俗的抛弃了自己孩子的“动物”。

逃离家园，非法居留，被警察强暴怀孕生子，签下高利贷，被工友无耻的顶替，这一件件生活的磨难导演并未展现，只是作为初始值赋予了Ayka，但每一件看不见的事情的发生，就像卸下了她身体的一部分，同事卸掉的还有她作为人的尊严，剩下的只有她的脸，一张列维纳斯所说的他者之脸在这种情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被无情的、无时无刻不在的大雪所埋没。

摄影机几乎是全程贴着Ayka的脸在拍，这是她身体的隐喻，也是列维纳斯的他者之脸的阐释。

Ayka时刻都处在身体上的不适，疼痛从始至终伴随着她，这疼痛，不仅是Ayka的，也是给予观众的，让观众感到生理不适，在最大程度上试着去理解他者。

达内兄弟的创作深受列维纳斯的影响，在创作手记中达内提到，没有列维纳斯的他者之脸，就没有《罗塞塔》。

在这里，我稍微解释一下列维纳斯所说的他者之脸的意义。

列维纳斯作为挑战整个西方哲学的伦理学家，首次将西方哲学打包（整体性），提出了整个西方哲学自亚里士多德到笛卡尔，再到康德和海德格尔，都未能逃出以“我”出发的一元论，这种一元论带来的后果就是对他者的规训和征服，是一种赤裸裸的霸权。

（哥伦布的征服和奥斯维辛就是这种整体性对他者的霸权的集中体现）。

继而列维纳斯论证，想要让哲学走出一元论的死胡同，就要抛弃本体论作为第一哲学这个发端，建立以伦理学为第一哲学的哲学，重建形而上学。

彻底真正思考他者这个概念，由他者出发，建立一种多元共生的哲学，他者之脸就在这个体系中得以提出。

在列维纳斯最为重要的著作《总体与无限》（Totality and Infinity）中，脸被视作超越总体、表征无限的最佳代表。

总体性是希腊传统的衍生，是西方哲学的基石。

这种总体具有内在性的特质，一切皆在“我”之内，这种整合的倾向将一切吞噬，包括人的主体性。

列维纳斯以“脸”来抵抗这种思维窠臼。

列维纳斯的“脸”具有二重性，即可见性与不可见性。

同时，这种二重性也是其对抗总体性（“我”的霸权）的两条路径：一种是以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，一种是通过相遇-言谈这种方式进行回应与责任，揭示一种天然的的伦理关系，从而消解总体性的建构。

在这种无限性的传达与“他性”的复活中，他者之脸作为一种显像出现了，列维纳斯建构了一套新的以伦理为中心的第一哲学。

总之，他者之脸不仅“抵抗着占有，抵抗着我的权力”，而且还预示着一种责任的召唤，激发着我对他人的责任感。

并不清楚谢尔盖·德瓦茨沃伊是否受到列维纳斯的影响，但我们可以看到，面对同一个题材，将现实主义题材电影纳入列维纳斯式的伦理讨论的时候，我们可以看到这两个导演所作出的两种不同的反应，在列维纳斯“脸”之对抗的途径中，我们都能找到解释。

显然，《小家伙》是第一种：以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，这是一种可见的面对面，是一种表层的对视，他者和他者在这里相遇，这是一种斗争的姿态，甚至是一种以暴制暴的的方式（因而观众感受到生理的不适）。

《罗塞塔》则是列维纳斯给出的第二种途径，也是他给出的答案：人要面善，在这种隐形的他者之脸的理解中，建立一种多元共生的伦理哲学。

列维纳斯说，道德不是哲学的分支，而是第一哲学。

此外，人的责任是大于自由的。

《罗塞塔》正是这样做的，对比《小家伙》，罗塞塔在剧作的中段就开始在道德的伦理中挣扎了，最后人性的光辉在她的挣扎中复活，随着罗塞塔终于在影片结束之时哭了出来，一个新的罗塞塔诞生了。

而Akya在不断的为生存做挣扎的时候，并没有伴有伦理道德的挣扎，只有到了最后，Ayka在被逼到绝境的时候，她身上的本能的舐犊母性才在这一刻闪现出了一丝绝望的人性。

除了结尾都哭了这个互文，还有两处互文也能看出这两个导演的思路。

两部影片都有肚子疼这个环节，罗塞塔是用电吹风机暖肚子，有一种幽默和温情，而Ayka则用冰块去阵痛，则显得冰冷无比。

两部影片都没有任何配乐，但都有女主角听音乐这个场景。

罗塞塔这一段是作为全片的高光时刻，也是将罗塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka这一场戏则十分短暂，一闪而过。

在叙事节奏上，谢尔盖·德瓦茨沃伊不给Ayka和观众喘息的机会，Ayka不断的被肚子痛，涨奶，催债，找工作所驱赶，唯一的闲暇时刻，她看的书还是关于缝纫技术的。

（书一共出现了5次）。

《罗塞塔》则在叙事上有张有弛，罗塞塔的闲暇时刻是钓鱼，这缓解了罗塞塔的焦虑，也缓解了观众的焦虑。

由这两部电影我们可以看出，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊在现实主义这个题材上是有进一步的思考的，也就是说，现实主义题材电影是拍给谁看的，对所关注的底层，又有什么意义？

当然《罗塞塔》和《小家伙》都是优秀的现实主义题材电影，《罗塞塔》获得金棕榈之后，比利时政府出台了针对青少年失业的法案——罗塞塔计划。

但我们不得不面对的是，在多如牛毛的现实主义电影中，这种由电影所带来的改变是非常微不足道的。

上述形式上的分野，也带出了最开始的那个二律背反式的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

现实主义电影何以可能——由阿多诺的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”说起在回答这个问题前，我们有必要回顾一下“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题。

毕竟这个问题并不是一个新鲜的问题，但在当下却依旧有着现实意义。

阿多诺的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，这句话延展开来，在一个更为形而上的维度上提出了一个更为宽阔的问题：奥斯威辛之后艺术是否可能。

由此产生了二律背反的问题框架：正题：奥斯威辛之后艺术是可能的。

反题：奥斯威辛之后艺术是不可能的。

阿多诺从反题出发，先是指出，奥斯维辛之后的艺术呈现出其有限性，他指出“所有的后奥斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。

”，随后，他在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，警醒地提出艺术被工业文化驯化的倾向。

他说：“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢畅性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。

没有什么欢畅能与武断的做作之物和谐相处。

” “艺术必须自动与欢畅一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。

艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。

奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢畅的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。

无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。

事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）对幽默的戒除中。

”阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“一方面，文化工业吞噬了所有的艺术产品，甚至包括那些优秀的产品，……另一方面，文化工业的客观冷漠性及其巧取豪夺的能力最终也的确影响着艺术，使其变得同样冷漠了。

” 可以看出，悲愤是阿多诺在面对“后奥斯维辛”艺术的情绪，对资产阶级的冷漠的失望，共同构成了阿多诺的反题。

在阿多诺提出反题后的数十年之间，阿多诺不断修正和继续深化这个问题的正题：“艺术何以可能”的脉络逐渐清晰。

首先是题材问题。

黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识（awareness of suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在。

阿多诺也同意这个说法：“与论证性知识不同，艺术不需要以理性的方式去理解现实，……理性认知有其严重的局限，它没有处理苦难的能力。

理性可以把苦难归入到概念之下，可以提供缓解苦难的手段，但它却从来不能以经验之媒介来表现苦难，因为倘若如此操作，按照理性自身的标准衡量，这就成了非理性的东西。

因此，即便苦难能被理解，它也依旧哑然无声，微不足道——顺便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德国，便能够自行证明这一真理。

于是，在这个充满着不可思议的恐怖和苦难的时代，那种认为艺术可能是唯一存留下的真理媒介的观念是颇为可取的。

”他进一步说明：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。

艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。

”本雅明说：“正是由于没有希望，希望才赐予我们”。

在绝望中寻找希望，艺术该如何抵抗文化工业的侵蚀，或者说，艺术何以成为可能。

阿多诺也尝试给出一个答案。

在阿多诺眼里，现实的严肃性是艺术作品的基本要求，“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢畅之间。

正是这种张力构成了艺术。

”总体而言，阿多诺并不是在根本上否定艺术的存在资格，而是反对向政治献媚的艺术，反对以现实之名行娱乐之事的艺术，在紧惕那种虚伪的艺术的同时，推崇批判和反思性的艺术，阿多诺通过对贝克特和策兰的研究，得出了正题的结论，即，用虚无的沉默来抗争。

以上就是阿多诺关于这个元命题的梳理，阿多诺关于文化工业的批判和警示是非常具有先见性的，但对于艺术何以成为可能，他提出的一条新的道路，在现今来看，是存疑的。

毋庸置疑，贝克特，策兰的作品都是真正的艺术，但阿多诺所处的时代已经过去，我们可以看出后现代的解构在新的资本主义侵蚀下，并未展现出更为生猛的力量。

贝克特和策兰沦为精英阶层的小众读物。

后现代消解了一切，同时把自身也一并消除了，陷入虚无的艺术和哲学的意义还剩什么呢？

反对和批判不是意义，只是工具。

积压在仓库中无人问津的《贝克特全集》相反，新资本主义对艺术的侵蚀更为隐晦。

且不说村上隆这种跪舔资本的艺术玩家，连之前扛起反抗资本主义大旗的达达主义也被招安成资本商品的一环。

随着全球化、数字化的到来，对人的控制更为隐蔽，政治权力利用这种便利，高举右倾复辟的大旗面不改色。

我们通过阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题，再回过头看本文提出的问题：现实主义电影在现实面前何以可能。

答案不难得出，艺术需要现实主义电影去反映现实，当苦难的现实进入艺术之中后，艺术便负有了唤醒人性之责。

“这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。

” 艺术唯有如此去表达现实，才能自立。

但在如何是现实主义题材电影这个维度上，产生了分野。

正如阿多诺所说，艺术摇摆于严肃与欢畅之间。

如果严肃和欢畅位于艺术天平的两端，达内兄弟的《罗塞塔》出于一个绝佳的平衡点，我们以此为参照点，我们要紧惕的位于欢畅这一端的，且天平向着这一端逐渐倾斜的电影——那种虚伪的、打着人道主义关怀的现实主义电影，这种电影我们可以列出一长串，从著名的《辛德勒名单》，到如今掩藏的更深的《何以为家》（这才是卖惨电影），尤其是中国近几年打着现实主义题材的幌子的《我不是药神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天长》，充满了伪善和虚假。

阿多诺批判道：大众在文化工业中并非主体，而是“被精心算计的对象”；艺术虽然释放出了快感，它的欢畅性恰好体现在这里，却最终演变成了廉价的安慰。

再看天平这一端，从严肃性逐渐递增，我们能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布莱克》，《作战》，《小家伙》，现实主义电影作者越来越显示出和以往不同的姿态，拒绝没有意义的和解，拒绝轻易的关怀和剧作要求的人性弧光，让现实回到电影当中，在右倾主义抬头的全球化中，我们这些作者导演做出了正确的表率，那就是斗争。

正如齐泽克一直以来的提醒和呼吁的斗争——“从资本和国家权利中夺回话语权，使之可为公共辩论所用，是绝对必要的”，要警惕资本主义在艺术和科技中隐蔽的渗透，从豆瓣文艺青年群嘲金棕榈《我是布莱克》可以看出，这种渗透是如何让这些知识分子变得冷漠和反智。

在这种情境下，以前那种闪现着人性光辉的现实主义电影在现今资本的侵蚀中，显得那么疲软，我们迫切需要一种全新的现实主义题材电影，这就是《小家伙》的意义所在：刺痛观众！

阿多诺非常欣赏法国社会学家涂尔干（Emile Durkheim）也表达类似的观点：“应当经常在‘疼痛’的地方，也就是某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其他地方。

” 艺术也应当如此，如果说艺术得以可能，那就是因为它在其所在，在令人感到疼痛的地方。

谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。

当Ayka逃离家园，在一个全新、陌生和寒冷的社会试图立住脚跟的时候，当她被这个社会逼迫到崩溃的边缘的时候，Ayka终于从从一个社会人的角色中暂时脱离出来，在哭的那一刻，她短暂的退化成一个自然人，闪现出一丝人性光辉。

唯有用这样一种方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主义关怀”和”人性光辉”滋养习惯了的观众；才能让观众真正思考什么是真实的现实，而不是新闻里的一串数字；才能让我们思考，我们这个社会到底出现了什么问题。

才能让我们真正思考，什么是作为人，一个自然人的根本权利。

要不是看这部电影，还不敢想象俄罗斯是这样的。

这种出来拿奖的电影往往是把悲剧放大，但拍摄的环境一定是真实的。

每个社会都有其光鲜的一面和真实的一面，这种电影把真实的一面拍给人看。

看完之后查了一下关于俄罗斯的数据，2018年最低月工资标准198美元，平均工资676美元。

最低工资的存在，说明有很多人是每个月拿这么多钱过活的。

莫斯科作为前苏联的中心，苏联解体后自然会吸引中亚和东欧各国的劳动力来发展，只是在自己本身经济状况不行的前提下，很难再估计到打工者的利益。

电影里已经很赤裸地表现出来了，有些人，还不如狗得到的关爱多，还不如狗有尊严。

都是钱和穷搞得鬼。

看到一篇关于这部电影的英语评论，两个地方很有意思：一个是讲导演想表现人对于自由的追求和人的nature之间的矛盾。

女主想还高利贷，重回自由身，不惜抛弃自己的孩子；而在最后为孩子哺乳时又躲进一座房子，选择自己的孩子（也许后来还是给了别人）。

导演想说的也许是：nature会胜过人对于free will的追求。

评论的另一个地方提到，电影灵感来源之一是前几年有一项数据，尽在莫斯科一年内就发现了两百个哈萨克斯坦裔的弃婴。

电影也展现了来自中亚的打工者（大多数是哈萨克斯坦人）在俄罗斯面临的贫穷，官僚和歧视。

最后想说的是，这片子导演有点像是俄罗斯版的贾樟柯，只是手法有点更露骨。

片子不知道在俄罗斯被禁掉没有，也许没有。

没有被禁在俄罗斯反而是个进步。

本片导演出生在前苏联的哈萨卡斯坦地区，是哈萨克斯坦人，在俄罗斯学习电影。

他对mother russia的感觉一定是复杂的吧。

能把这种复杂，和族人的处境，通过镜头呈现出来，很了不起。

电影的本质是什么？

是炫彩造梦？

还是记录真实？

这两种说法似乎都对，100多年来的电影作者们，也都始终朝着这两个方向分别迈进。

在今年的戛纳电影节，一部名为《小家伙》的电影，就用极为真实的笔触，仅凭影像就将我们拉入了莫斯科的冰天雪地，这部电影就是对电影纪录真实的属性的最好诠释。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊是不折不扣的戛纳嫡系了，10年前他的处女作《图潘》就拿下了当年一种关注单元大奖。

10年之后，他的新片《小家伙》顺利制作完成，一向看重自己人的戛纳当然不会让这部电影从眼皮下溜走，主竞赛单元入围是对他的最大褒奖。

而谢尔盖也不负众望的，在最后一天才放映的不利局面下，拿下一片最佳女演员棕榈叶而归。

影片讲述一名叫Ayka的吉尔吉斯年轻女工生下、抛弃并最终试图找回自己孩子的故事。

全片镜头始终跟随女主角Ayka。

第一场戏，便是Ayka在医院分娩之后的情景，没有常理中的和婴儿的温存，自己的骨肉对于Ayka更像是一个累赘，于是她跑到厕所，用尽全身力气打开窗户，瞬间刺骨的寒风涌入，她丝毫没有犹豫的就跑入了一片冰天雪地，不顾身后护士的追赶。

摄像机一路跟随，从温暖环境中逃跑的Ayka脸被冻得通红，刚刚分娩完尚未恢复的身体在寒风中奔跑的踉踉跄跄。

《小家伙》用第一场戏就为整部电影定下了基调：痛苦、生猛。

常理下本应是温馨有爱的新生儿诞生，在这部电影的语境下成为了女主角的灾难，开窗这一简单的动作在电影中连接起了两个空间：属于中产阶级的温暖，和属于底层人民的刺骨寒冷，窗户打开的一瞬间冷风涌入的巨响就像是一记铁锤击碎了这两个空间之间的阻拦。

Ayka并不是不想呆在温暖的环境下，而是新生婴儿背后意味的是巨额的账单，这是自己都难以养活的她难以承受的。

穷，是摆在Ayka面前最大的痛苦根源。

这样的痛苦像一只无形的手将Ayka推向莫斯科的冰天雪地，推向了了肮脏的养鸡场屠宰室，和开头的医院形成巨大反差的是屠宰室的肮脏，光看画面就能闻到一股混合着血腥、屎尿和汗臭的令人作呕的气体。

一只只死鸡被运到这里，过开水，拔毛，掏内脏，切除头部以及足部，在充满血水的大水池中清洗，一只只肉鸡被送出。

镜头忠实的记录着这一切，所有观众都会误以为自己看的是一部纪录片。

这便是《小家伙》的生猛，不只是杀鸡这一场戏，为了缓解分娩过后下体的出血，Ayka从路边捡了几个冰锥绑在自己的腹部…等等等等，这些让观众止不住倒吸凉气的场景，都是《小家伙》电影风格最明显的体现：将影片中人物的悲惨生活，用最赤裸，最直接的方式展现在观众面前。

手持的镜头贯穿始终，在室外的场景，似乎都能感受到摄影师因为严寒而冻的发抖的手，这一并被记录到了画面中，成为了《小家伙》影像风格的一部分，几乎接近百分百的真实，让《小家伙》所记录下的Ayka，和她背后所代表的数以万计的中亚非法移民的生活更加令人信服。

当然了，这样的风格并不是独一无二，我们最熟知的达内兄弟便是对这样的风格最为熟稔的导演。

但在采访中说并没有看过达内兄弟电影的谢尔盖，似乎比这两位比利时老兄还要更进一步，在谢尔盖的镜头中，Ayka是一个几乎没有希望的人，从头到尾的绝境让人喘不过气，作为非法移民的她也并没有像罗塞塔和红衣单车少年那样的精神寄托，她的生活简单而又直接：钱，和怎样才能弄到钱。

看过电影之后，你很难对Ayka这个角色产生什么同情，她绝不是什么圣母，更不是什么好人，影片开头就遗弃自己的亲生骨肉，性格暴戾古怪，借钱不还，都是她性格和人品上的缺陷，但结合她的生存环境来看，这样的性格与其说是性本恶，不如说是长期以来的贫穷和饥饿所导致的生存本能。

也就是在这样已经激发出生存本能的环境下，Ayka所展现出来的善才更加珍贵，也让谢尔盖镜头之下的这个角色脱胎出银幕，变成了一个鲜活的，就好似莫斯科那上万名非法移民一样的生动人物。

当然了， 这个人物的成功，最离不开的就是萨梅尔·叶斯利亚莫娃的的表演，这位之前并不为人熟知的哈萨克斯坦演员，履历表上的作品寥寥可数，2008年谢尔盖的《图潘》，市山尚三监制的《盗马贼》，再就是2018年的《小家伙》。

在《小家伙》中，萨梅尔几乎隐去了表演的痕迹，如果导演最后说萨梅尔本人就是一个莫斯科当地非法移民，摄影机所做的就是记录她的生活，恐怕也会有一大批观众信以为真。

我们都知道表演被分为体验和方法两大门派，而萨梅尔所演绎的Ayka就几乎已经超脱出了这个体系，做到了完全沉浸于角色，合二为一，在镜头前，她就是Ayka，Ayka就是她。

这样无可挑剔的表演让萨梅尔在最后一天压轴出场，力夺第71届戛纳电影节最佳女演员棕榈叶。

而谢尔盖·德瓦茨沃伊作为哈萨克斯坦人，将目光对准中亚五国在莫斯科的非法移民其中的初衷不说便知，在影片中，谢尔盖巧妙的搭建起了莫斯科本地中产阶级和底层非法移民两类人的对比， 这样的对比并不是用狗血的剧情串起，而是在不经意间编织起的。

谢尔盖用一个个真实可信的人物，构建出了一幕真实可信的社会图景。

《小家伙》的真实、痛苦、生猛，缺一不可，丰富的社会意义和高超的艺术价值的让它成为了现实主义题材的又一佳作。

上个月，影片的最终剪辑版107分钟在平遥电影节作为影展之罪单元启幕片国际首映，同时，这部由中国、俄罗斯、哈萨克斯坦、德国、波兰共同出品的影片也已经被哈萨克斯坦选送，作为申奥片参加明年3月奥斯卡最佳外语片的争夺。

而更令人惊喜的是，《小家伙》的主出品方，更是来自中国的新生力量聚本影业，谢尔盖也曾经在接受采访的时候说过，如果没有聚本影业的帮助，这部电影说不定永远也不会诞生。

日前，《小家伙》正在进行中的台湾金马奖影展参加展映，不过，没办法飞去台湾的影迷朋友也不用担心，这部电影的内地发行也在有条不紊的进行之中。

离上映，真的不远了。

半夜睡不着觉电影频道在播就看了。

人大概是无论如何都能活下去的，只要没死。

也不太了解中亚的生活现状。

有个疑问，女主借了高利贷，裁缝店也没开成，钱干啥用了？

最后这个开放式结局，还是希望女主能把孩子卖了，不然又没工作又被追债她要如何养活孩子？

开放式结局的希望真心没啥意义，你都把电影拍成这般鲜血淋漓了，还叫观众心中充满希望也不合适吧，当然人生比这惨淡的时候更多。

我觉着这种情形不能叫惨淡，起码淡字不贴切，女主总是满头大汗的让人内心焦灼等等等。

我一点不喜欢这个电影，吃过生活苦的人在这里也看不到希望，再苦点的她也没时间看这电影，实在是喜欢不起来。

整个观影过程十分压抑。

在莫斯科，一位来自吉尔吉斯斯坦的女人，欠着高利贷、被警察强奸，在产房生完孩子后逃走、产后大出血，拼命找工作但因黑户身份处处受限。

在她工作的宠物诊所里，动物得到的待遇远比人要好，人不如狗，真实不虚。

异乡女子的生存困境，始终寻不到纾解的窗口。

手机铃声和婴儿的啼哭声，就像催命的急咒。

片末，她抱回儿子，第一次给自己亲生孩子喂奶。

她还会不会拿这个小孩去与债务人做交易呢？

影片戛然而止，但我想大概率是不会了。

全片只有一次笑（她得到工作时）和一次哭（喂奶时），剩下的所有镜头几乎都是手持摄影贴近下的晃动不安。

导演谢尔盖·德瓦茨沃伊之前拍过许多部纪录片，他把纪录片的拍摄手法带进故事片中。

本片拍摄耗时六年，成片效果非常真实，让人几乎忘却这是一部虚构电影。

这当然还得归功于女主角萨玛尔·叶斯利亚莫娃的精湛、沉浸式的表演，贴合片中母亲和异乡人的身份。

她凭借此片荣获戛纳最佳女主角奖。

从乌鲁木齐出发，沿着314国道驱车1000多公里便能到达南疆重镇阿克苏。

向北再开几十公里，你就能望见终年积雪的托木尔峰和连绵不断的天山山脉。

山脉的另一侧就是吉尔吉斯斯坦，一个在大部分人印象中毫无存在感的中亚邻国。

内陆国的地理位置与薄弱的工业基础大幅约束了吉尔吉斯斯坦的经济发展。

自1991年脱离苏联独立后，国家经济增长缓慢，约有32%的人口处于贫困线以下。

2017年，吉尔吉斯全国人均GDP仅为1042美元，是中国的八分之一。

除此之外，吉尔吉斯斯坦还长期位于全球最腐败的国家之列。

年轻人出国务工成为了普遍现象。

据联合国儿童基金会的调查，每10位吉尔吉斯儿童中就有1位的父母是劳务移民。

和其他前独联体国家一样，语言文化相近的俄罗斯是吉国人外出打工的首选。

事实上，整个国家的经济曾一度依赖赴俄务工人员的汇款与对俄贸易往来。

哈萨克斯坦导演谢尔盖·德瓦茨沃伊的新作《小家伙》，便是一部聚焦赴俄务工女性生存现状的电影。

主演萨梅尔·叶斯利亚莫娃凭借在本片中的精彩演出，折得第71届戛纳电影节与第13届亚洲电影大奖最佳女主角桂冠。

借着今年上海电影节，我终于有机会能一睹这部电影的真容。

单从观感上来说，《小家伙》绝不是一部让你身心愉悦的片子。

不仅因为压抑的剧情走向与女主角的悲惨境遇，更是由于导演有意为之的拍摄手法。

为了营造出类似于纪录片的真实感，全片以环境音代替配乐，大部分时间回荡在影院里的只有女主角阿克娅（Ayka）沉重的喘息声。

电影几乎全程采用手持跟拍，画面的晃动在运动场景中显得尤为明显，坐在前排的观众估计会感到阵阵头晕目眩。

镜头与人物跟得极近，有时甚至贴到了脸上，完全不给观众置身事外的空间和机会。

扑面而来的真实感与纪实性，是我对《小家伙》的第一印象。

这种感觉就像在玩一款第三人称视角的游戏，自始至终，你的视线都未曾离开过屏幕中央的主角，与她一同经历100分钟的寒冷、疼痛与人情冷暖。

俄罗斯梦每个赴俄劳工多少都怀揣着一个「俄罗斯梦」，希望用这边挣来的钱养活国内的家人，运气好的话还能有份属于自己的小事业。

阿克娅的梦想是借钱在莫斯科开一家缝纫店——尽管此刻她正和几十个老乡蜗居在一栋破败公寓顶楼的群租房，但这并不妨碍她在工作间隙通过书本来学习经营知识。

被警察强暴导致的意外怀孕显然不在阿克娅的未来规划里，她曾多次在电话里告诉过姐姐，自己不想像其他吉尔吉斯女人那样，过上「生下五个孩子，然后勉强果腹」的生活。

她像很多外来打工的女人一样，把孩子留在在了莫斯科医院的婴儿床上。

自己则翻窗逃走，回到了昏暗的地下室继续着枯燥繁重的流水线工作。

电影中的莫斯科正遭受着百年一遇的大雪，街道积雪茫茫，路人神情冷漠，整座城市似乎与这场大雪一样冰冷绝情。

值得玩味的是，在狭小闷热的群租屋里，阿克娅的同乡妇女却在电话里和家人绘声绘色地描述莫斯科的秀丽风景与热心市民；在城市的另一端，西装革履的男人正站在讲台上向年轻人灌输成功学鸡汤：「你们能来到莫斯科，就已经把同龄人甩在了身后。

这里有无穷的机遇，能让你攀上成功的高峰。

」

室外鹅毛大雪，室内激情昂扬。

反差间，生活在大城市的残酷与艰苦和盘托出，暴露无遗。

生活不易，揾食艰难，这是千千万万外来劳工的日常感受。

哺乳如果让我用一个关键词概括整部电影，那这个词必然是「哺乳」。

哺乳的概念在片中反复出现，电影开场，产科的大夫就嘱咐阿克娅给新生儿喂奶。

地下室的私人诊所里，女医生同样催促她尽快哺乳以防患上乳腺疾病。

在宠物诊所的手术台上，带伤哺育幼崽的母狗再度触动了她的神经。

阿克娅瞒着债主从医院抱回了孩子，这才有了结尾那口迟到了整整五天的初乳。

直到此刻，这个刚毅的母亲才第一次在银幕上落泪。

「哺乳」是高等动物繁衍后代的标志，在人类的概念里，这个词语天生与「母性」绑定在一起。

母亲或许可以抛下自己的孩子，却无法逃离分娩后的胀痛和出血。

这种来自生理上的痛苦无时不刻警醒着她，自己是一个孩子的母亲。

把冰柱塞进衣服，用方巾缠紧胸口，身体的痛楚可以被暂时缓解，内心的折磨让人无路可退。

阿克娅最终选择接纳这个意外降临的生命，亦是选择与自己的内心和解。

用导演谢尔盖自己的话来说，「在影片最后，她抱起孩子喂奶，终于流下眼泪，象征着她从动物变回了人。

」弃儿相信你已经注意到，原版片名「Айка」也是主角阿克娅的名字。

中文译为「小家伙」，显然是指那个刚出生就被抛弃的孩子。

在电影语境下，「弃儿」的概念或许并不局限于婴儿本身，而是一种更为广义的隐喻。

以阿克娅为代表的非法劳工，何尝不是另一种意义上的弃儿。

背井离乡的他们蜗居在密不透风的狭小房间，一旦被警察发现，下场无非是罚款、毒打和遣返。

没有合法工作签证，即便是女人也只能从事最底层的脏活累活，拿着少的可怜的日薪。

他们想通过努力工作在莫斯科过上体面的生活，莫斯科却从未接纳过他们。

「我真不明白你们这些外国人为什么总喜欢来莫斯科，然后把孩子留给陌生人照顾。

」从医院护士嘴里说出的这番话比窗外的大雪更让人心生寒意。

每年约有150名婴儿被遗弃在莫斯科的产房，他们的父母都是外来移民一如28年前苏联解体时被迫独立的中亚五国，如今这些外来劳工又一次成为了亚细亚的弃儿。

莫斯科的街道依旧大雪纷飞，冰冷刺骨。

尽管阿克娅和自己的孩子团聚了，两个人的未来却还是看不到希望。

只要非法移民的身份还在，她们在这座城市就永远没有一个真正意义上的家。

躲藏、流浪、被驱赶压榨，在这里的生活依然和「弃儿」没有两样。

这样的故事，每天都在世界各地上演着。

正如电影里百年一遇的大雪，似乎永远也没有停下的迹象。

简评7/10很少看到以中亚地区女性劳工为主角的电影，光是取材角度就值得给高分。

手持摄像画面粗粝，对女性产后症状的写实记录更让人看得心里发紧。

虽有刻意卖惨之嫌，但不妨碍《小家伙》成为一部优秀的现实题材影片。

最佳女主演名至实归，在萨梅尔·叶斯利亚莫娃身上根本看不出半点表演的痕迹，完全是一名真实的、挣扎在社会底层的吉尔吉斯女人。

参考与引用：外媒：俄罗斯走下坡路之际 吉尔吉斯斯坦转向中国，环球时报,http://oversea.huanqiu.com/article/2016-07/9175780.htmlWHY IS KYRGYZSTAN POOR?，Akhil Reddy,https://borgenproject.org/why-is-kyrgyzstan-poor/Kyrgyz migrants seeking better life in Russia face injustice, prejudice,Kanat Altynbayev,http://central.asia-news.com/en_GB/articles/cnmi_ca/features/2018/10/02/feature-01吉尔吉斯斯坦被列入全球最腐败国家行列,中华人民共和国商务处,http://kg.mofcom.gov.cn/article/jmxw/201810/20181002800536.shtml｛香港电影节｝导演和女主答观众问，私川流[注销] ，https://movie.douban.com/review/10054721/Mothers tempted to abandon babies in Moscow，BBC NEWS,https://www.bbc.com/news/world-europe-10634466如果你的口味和我很像欢迎关注一个看心情更新的的公众号

有时候人与人的悲欢并不相通！

尤其对于你我身边，那些承受着生命不能承受之重但却又难以言说的他/她们。

本文首发于公众号：寻味补影（xingge311402) 欢迎热爱电影的朋友关注。

01莫斯科，世界杯来临前的冬季。

此时当地恰逢百年一遇的极端严寒天气，大雪纷飞，天寒地冻。

医院产房里正传来一声声新生婴儿的啼哭声。

艾卡，刚生下一名男婴。

医生拍了拍熟睡的她，示意她应该给孩子喂奶了。

可艾卡却拖着疲惫的身体走向厕所，躲在厕所里的艾卡趁人不注意破窗而逃。

跳进外面的冰天雪地中向前奔去，不顾后面医护人员的追赶。

因为她无力抚养孩子！

25岁的艾卡来自贫穷的吉尔吉斯斯坦。

迫于生计，艾卡和许多同乡人一样，选择偷渡到莫斯卡打工。

艾卡 开一家裁缝店是艾卡的梦想，为此她借了两万卢布。

可是梦想没实现，艾卡还被莫斯科的警察强奸了生下孩子。

去报警？

不可能！

本身就是非法劳工，在大街上看见警察都要躲得远远的，和几十个同乡混住在狭小的出租屋内...

从医院跑出来的艾卡来到之前打工的养鸡屠宰场，因为今天是发工钱的日子。

拖着虚弱的身体在恶臭的屠宰场内忙活一天后，但老板却借机跑路了。

干了两周，结果却一分钱也没能拿到。

同乡们都在不停的抱怨、抓狂。

可艾卡却没有多难过，一头又扎进外面的冰天雪地中。

因为她没有多少时间难过了，更别提啥产后休息护理。

债主在不停的催促还钱，甚至威胁再不还钱就卖了她身体器官。

身无分文的她只得再去求一份工作。

由于产后不停地奔波干活，艾卡下体大量出血。

她只得捡起路边的冰块放在肚子下，来缓解疼痛。

然后再接着奔波寻求一份工作。

大街上寒风刺骨，可比天气更寒冷的是人们对处于社会底层外来务工者的冷漠无情。

在大街上奔波的艾卡大口喘着粗气。

绝望、无助、痛苦、惶恐写满在脸上。

《小家伙》2018 哈萨克斯坦 很久没看这么揪心的影片了～看了上面的介绍，很多人会以为这是一部哭惨片。

但并不是！

相反，它是一部写实片。

地处内陆的中亚，由于本身工业基础薄弱，虽有不少自然资源，但地区经济仍较为落后。

再加上独特的地缘政治，为了改善生活，很多中亚人民前往俄罗斯务工。

甚至当地财政收入的重要一部分都来源于劳务派遣。

来自吉尔吉斯斯坦的艾卡只不过是数以万计务工者中的一员。

而这些身在异乡的人们往往会受到不公正的待遇和悲惨遭遇，每年在莫斯科的产房里都有大量吉尔吉斯斯坦女性的弃婴。

她们非本意生下孩子，同时，即便生下也无力抚养。

来自哈萨克斯坦的导演谢尔盖·德瓦茨沃伊，很早就看到了这个问题，这也促使他拍摄了本片。

通过艾卡的悲惨遭遇，来勾勒出在外务工的中亚人民群体面临的现实问题。

影片拍摄过程历时6年，而饰演艾卡的萨玛尔·叶斯利亚莫娃在这6年时间里不接一部戏，全心为这部《小家伙》准备着。

而这份付出也终于收获巨大回报。

这个出道至今只演过三部影片的哈萨克斯坦女演员最终用自己无可挑剔的演技征服了各地观众。

2018年，凭借《小家伙》顺利斩获戛纳国际电影节影后。

2019年，又拿下亚洲电影节影后。

这份荣誉实至名归！

02整部影片让人看不到她表演的痕迹，有的只是仿佛发生在眼前的真实。

全片大部分手持摄像机跟拍的镜头，增加了写实性。

同时在那晃荡的镜头中，又加重了艾卡那晃荡不安的内心无助感和来自社会的压迫。

让人身临其境到艾卡的痛苦中。

正如那代替背景音乐，艾卡深沉的喘气声一般。

她绝望、无助，同时又无法呐喊。

面对警察的强奸，她无法呼救。

面对雇主的压迫，她无法反抗。

面对男性的骚扰，她只能隐忍。

面对招工的人们，她只能一遍遍恳求。

而待在故乡不出来，只能继续贫穷。

在医院里狠心丢下孩子，不回头看一眼逃跑出去。

只是因为不敢看，因为怕看了一眼便不忍心离开，可是自己又无力抚养。

在受压迫及拼命求工作的整个过程中，艾卡没有流过一滴眼泪，有的只是因为过度劳累而大口喘着粗气。

面对债主的威胁，走投无路的艾卡最终做出了一个决定。

她告诉债主，自己生下一个孩子，欲用孩子抵押债务。

债主同意了，当艾卡从医院抱出孩子走在寒风刺骨的大街上时。

孩子饿的嗷嗷直哭...这一阵阵刺耳的哭声像一颗颗尖刺深深扎进心里。

艾卡抱着孩子来到楼道里，解开衣服，笨拙的喂孩子吃奶。

这是她第一次喂孩子奶水。

之前没流一滴眼泪的艾卡此时再也没有控制住，开始痛哭起来。

此时影片戛然而止，开放性的结局留给人广阔的想象。

也许在这一刻，母爱的光辉让艾卡放弃了把孩子卖给债主的想法。

但毫无疑问，这只会让接下来的生活更加无比艰辛。

也许在喂过孩子奶后，艾卡依然会把孩子交给债主用来还债。

因为她已无力负担，在别人看起来天经地义理所当然的事，对她来说则是难上加难。

03 影片最刺眼也最让人动容的一幕莫过于艾卡在宠物医院做清洁工时。

由于刚生完孩子便离开了，艾卡还要忍受奶水肿胀的痛苦。

每当这个时候，她只能自己将奶水一点点挤掉。

而在宠物医院里，顾客也抱来了一只刚生完小狗的母狗来做护理。

母狗躺在桌子上，宠物医生在体贴的给它做着护理，小狗趴在肚子下吸允着奶水，狗主人在旁边安慰着母狗...

这一幕与艾卡的悲惨遭遇带来强烈的对比反差。

人不如狗的现实格外刺眼！

当然，影片并没有因为艾卡悲惨的遭遇而对其坚强的品质大肆渲染和赞扬。

相反，她的人物形象很丰富立体。

在服装厂，面对占据自己职位的同乡，她会大打出手。

在宠物店，她会偷吃同乡的食物...但这个时候，用一系列贬义标签来加在她身上都显得苍白无力。

因为这只是在走投无路被逼绝境本能的求生欲罢了。

只不过有时候人与人的悲欢并不相通！

在艾卡再次回到医院抱走孩子时，医生十分不理解的斥责她。

虽然艾卡只是前往莫斯科务工的中亚女性群体的代表。

但艾卡也可以存在于任何一个国家和地区，甚至在你我身边。

承受着生命不能承受之重但却又难以言说的他/她们。

在那些看不到尽头的艰难路途中，唯有坚强和爱才显得宝贵！

你看过这部影片吗？

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这个电影真的戳到我了。

早起看了一半，深夜看了后半段，然后就，没法睡着了。

同为女性，被那种特别深沉的，对于生育，或者单纯“身为女性”这件事的无力感击中。

不知道她的未来在哪里，是毫无办法的那种。

从吉尔吉斯斯坦来，滞留在俄罗斯，被迫有了孩子，想放弃孩子，为了还债，又来找孩子，这都是最后才得知的故事。

我们知道的，是她一路在找活儿干，被拖欠或者被直接不付工钱，说好的工作因为天寒地冻没有了，之前的剧场工作也没有空缺了，全片一直在找，一直在匆忙，还是一个洗手间之顾，偶遇同胞的宠物店清洁工作，短暂的给了一片刻可以听收音机音乐吃片饼干的欢愉。

是的，这是全片为数不多的快乐，大部分都是茫然的。

谈不上绝望，她还在努力，还在找，还在筹钱，只是看到这些的我们，为她的现状绝望。

“你为什么不回老家生孩子啊，生在这里，还给我们添麻烦“，妇产科医生的轻微抱怨，在这一系列之后，都显得那么掷地有声。

如果有的选，大概她并不想要这个孩子。

只是境遇，将人一步一步推至此。

她大部分时候都是沉默的，除了借钱的卑微，或者除了得知剧场无空缺的愤怒，她的沉默和气喘，又是惊人的有效，击打人脑子里，紧绷的神经。

可能这部电影用脑比较好，因为用心（看），可能会碎掉。