钛

现代性与导演意志

《钛》的故事，如果把马恩起源，弗洛伊德和拉康奠基，穆尔维发扬，加上现今超火的上野千鹤子一系列理论等等综合起来，用理论浓度值饱和的超级语言概括总结一下，其可能的面相或许会是：非常顽皮的小女孩Alexia不听父亲的管束，出了车祸意外导致颅骨受伤，必须在脑内植入一块象征着父权压制与规训印记质料的钛钢板，从此走向了反抗规训但又因为强制植入体内的钛板（男权社会化质料）而崇拜菲勒斯中心的道路，其成长过程中越发对更阳刚的机械产生了不可名状有极度合理的亲密之情，并与强过肉体菲勒斯百倍的金属菲勒斯来了一次激情开车而后意外怀孕。

或许为了不喜欢作为被观看的客体，或许要反击被凝视的欲望对象，或许是社会对待女性不公平的积重难返，或许是根本就无因的愤怒......已经成年的女主Alexia开始接连不断地鲨人成为了一名“连环杀手”，为了躲避通缉，自残式“整容”为投射欲望主体的男人，成功逃避到一位儿子多年失踪的父亲处，渐渐承认了这位父亲强大的能力与人性的在场，并从逐渐男性化的形态之中找到了无法继续遮掩的女性投射，最后在极度痛苦之中诞下了更强悍的赛博朋克婴孩，完成了这场女性主义弥赛亚式寓言的全部程式。

作为一部也不知道是不是名副其实的body-horror电影，很多评价会给《钛》贴上一部{疼痛电影}的标签，电影内很多镜头，是那种会让观者真切感觉到生理疼痛的镜头。

不过说来吊诡的是，一些自诩为“女权”的激进“女权”主义者们，对不理解她们一系列激进作法或对激进主义有异议的男人们，最常用的一套说辞就是：“你是男人，你这一生都不会像女人一样怀孕，经历那种抓心挠肝的孕吐、看着令人头皮发麻甚至余生相伴的丑陋妊娠纹，更别说生产时足以撕裂人体的十级疼痛。

也正因为你没有体验过这种疼，所以你不可能理解女性的处境、女性的历史、女性的屈辱......”感同身受，即经验，在此貌似成为能知晓疼痛，并随之决定“阵营”和“共情”的唯一凭证。

但我想看电影的大多数观者更可能的是，究其一生都没有经历过匕首一般的坚硬发簪直接刺入耳朵到口吐白沫；或者被发簪插入脸部；或者插入下体；或者被椅子脚捣入整个面颊；或者被铁签捅进体内；或者自己对着盥洗池把鼻梁撞断来“整容”...... 虽然是电影，但观者知道这些行为造成的疼痛，甚至会在自己的身上仿佛真切地感觉到一般。

就好似从没有被烧伤过的人，知道火会烧伤人，不会贸然把手伸到火里去一样，而当看到一位为了拯救火场中的孩子，毅然把手伸入到火中救人的英雄硬汉，收回手后依旧面不改色，我们知道他此时其实在忍受着巨大的疼痛......如果疼痛是私人的，只有有过经验的经历者才能知道，那我们怎么会知道他人的“私人感觉”呢？

在“他/她感到疼”这句话的语言游戏中起作用的不仅是行为的图画，更有疼痛的图画，但直接说“疼痛的图画”进入了“疼痛”的语言游戏或许也是一种误解，因为疼痛的意象不是一副图画，且这个意象不能用我们称之为图画的任何事物来取代（就像胃疼或头疼）。

此时如果有人必须按照自己的模型来想象别人的疼痛，那么这绝不会很容易：因为我必须按照我的确感到的疼痛来想象我其实没有感到的疼痛。

也即，我所要做的并不是简单地在想象中把一个地方的疼痛移到另一个地方，因为我并不是要想我感到他/她身上的某个部位的疼痛，疼痛的行为可以指向一个具体的地方，但疼痛的主体是对疼痛作出表示的整体的人。

硬汉并不是用“手的自身”来表达强忍疼痛，而是人来表达，同样任何去安慰硬汉的人也不会说：“硬汉的手啊，别疼了啊！

”，而是说：“你还好吗？

”所以疼痛虽然是具体部位，我们想象的却是人的整体，一个意象并不是一幅图画，但一副图画却可以与一个意象相对应。

而当电影中，女主Alexia表现出的不同其他女性一样异乎寻常的暴虐，对疼痛有着超人的忍耐等意象进入生活时，最先于童年脑中真的被男权社会化过的图画当然会先于任何感觉的确认。

这样的一副哲学病式的图画应该是这样的：从小就被社会化强固过的女主Alexia自觉非常强大，面对远不如自己强大的一群人（甚至包括自己的父母），自己却总是受伤害受侮辱受骚扰的一方，而自己能力强但一直被压抑的处境，当然是因为道德和法律与男权社会的压制，此时，呼之欲出又唯一正解的作法既是：打破一切束缚。

至此，看似“无因”的杀戮暴力就有了合理性，因为杀死那些人和自己的父母，就如同老虎杀死狐狸、狐狸杀死兔子一样，是抛弃了一切社会束缚，演化论上的弱肉强食，是不需要理由的“正当行为”，如同纳粹把雅利安人解释成远高于犹太人和其他人种的系统式大屠杀、如同红色高棉“新人”与“旧人”的种族灭绝式大屠杀、如同XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX等等。

慕强凌弱打破束缚的意识形态贯穿于整部电影，可以看到Alexia对待自己的无比残忍、面对强大“父亲”表露的人性脆弱、在一堆男人面前毫不掩饰的妖娆舞姿......Julia Ducournau在《钛》中好似继续沿袭其《生吃》所谓作者性的结构性特征，是一套加持了演化论的社会图景，同相信所谓社会本质，既是横切分层的阶级与永恒不变生产关系的马恩辩证唯物如出一辙的单向度激进主义，这种许诺美好愿景，实际施加恐惧与永恒斗争的单向度力量，会忽略许多明明就更真实的情况与更多应该现时就可以经验解决的现实困境，继而，大到造成许多难以挽回的后果与不计其数的可怕灾难（不能说），小到导致艺术上过度浪漫主义的无止境追求（无端的暴力美学化）...... 单向度的社会图景的完成，其实在开篇哲学病爆发式的故事简述里，已经由Julia Ducournau在结尾给出了答案：一个甚至打破一切常识与认知的束缚与枷锁，并献祭母亲与“父亲”，拥有最强悍质料与印记的存粹符号“弥赛亚圣婴”的悲剧史诗式诞生。

但实际上，所谓已存续千年的男权世界，和其渗透进社会方方面面的意识形态如果真的存在，渴望融入男性世界又无法摆脱女性特质的女性们，和已然已经在男权世界里的女性们不会有更大的差别，此时的区分不是某种内部的图景，也不是外部的完全没必要，结论不过是，此时区分的无必要同我们对之不作单一想象的作用是一样的。

如同在现今世界或更准确说男权社会里，并不是一群能力强大、有道德的单一受害者女性们，在对抗能力低下、毫无道德，就是因为不择手段和作为既得利益者的男性们，只要打破想象中加诸于女性身上例如婚姻、生育、贤良淑德、文明有礼等等一切的所谓“枷锁与限制”，就可以“赢”的简单图景，而忽略了很多自然必然性和自然法的必要性，忽略了更多具体又实质性的迫切现实问题需要去解决。

所谓的“矫枉必须过正”并不是一种无可奈何的方法，或更深刻的洞见，而是一种从一个极端到另一个极端的偷懒，真正难的恰恰是保持一种平衡的中道，难的是保持一种总有深刻启发而远非提纯概念的真·现实主义。

此时回望知道这个词的语法，我们可以知道他人在痛或者相信他人在痛，并不需要我们真的去经验过，我们就是从环境和外现知道的，这可以区分“好男人”与“坏男人”，当然或许也可以用来区分电影。

抛开所有的都讨论过的那些点，我看完后最大的感受是片子的代入感，完完全全的让我深深处地的感受到了作为女性面对这些场景时候的那种，局促感，窘迫感，不安感，我是一个直男，原来从来没有体会过女性所说的那种不安全感，这片让算是让我感受到了，什么叫tm的没有安全感那种感觉，可能不是很准确吧，我就是觉得那种个体是个体，环境是环境，完全的割裂开和周围，我觉得可能nb之处就在这吧，就是通过这些经历，让你真真切切的感受一下，说完了。

时隔数月，戛纳电影节新晋金棕榈之作《钛》终于正式上线流媒体，再次成为热门话题。

早在该片被捧上戛纳领奖台之际，我们就曾在《怪胎何以为家？

这是一部不好惹的电影》这篇文章中说过，“影片中频繁出现的车震、裸露、血腥和变异的场面，对不少资深媒体人都是巨大挑战。

可以想象，等《钛》铺开上映时，注定又会掀起两极化的讨论热潮。

”

果不其然，相比前一届荣获戛纳金棕榈的《寄生虫》高达8.8的豆瓣评分，影片《钛》在豆瓣上的评分却仅有7.3。

这样的评分，似乎与“戛纳金棕榈大奖”的名号并不匹配。

固然有许多打四星、五星的影迷给予了热血评价，盛赞这是献给女性与酷儿的一部新世代神作；但与此同时，也有不少影迷认为，这部电影配不上金棕榈的头衔。

在女性电影作者越来越被人看重的今天，戛纳电影节推出朱利亚·迪库诺的《钛》，威尼斯推出奥黛丽·迪万《正发生》，恐怕也并非简单的政治正确、审时度势之举。

作为欧洲老牌国际电影节，影片本身的质量好坏终究还是它们获颁大奖的最大因素。

趁此，我们不妨来听听朱利亚·迪库诺导演自己是如何解读《钛》的吧。

朱利亚·迪库诺：请不要以性别来定义我来源| Indiewire作者| Eric Kohn译者| 小飞侠Q：影片《钛》跟你的前作感觉是在连贯的统一体系中。

2011年的短片《少女初长成》是一个假小子的成长，《生吃》是女孩成为女人的过程，如今的《钛》是以更广泛的、非二元的方式处理性别问题。

这种递进式表达有什么特殊含义吗？

A：这是个好问题！

可以告诉你的是，我确实试图在电影中建立这种联系。

如果只是泛泛地看完一部电影，再看下一部，很难感受到它们之间的连接。

虽然每一部都是全新体验，但我试图让它们成为一种持续的状态，就像同一部电影的不同部分。

我的角色在成长，这就是我的想法。

因此你可以在我的电影中发掘出一些小彩蛋，从《少女初长成》到《生吃》再到如今这部《钛》，某些场景细节和服装是一致的。

我甚至会将上部电影的剧照放到下一部电影中，这是不是太感性了。

2011《少女初长成》

2016《生吃》Q：具体来说，你是用什么方式来解决性别流动性问题的？

这个概念似乎是潜移默化的 ，因为从第一幕开始，主角Alexia的性别就不是那么清晰。

A：你可以理解吗，性别流动对很多人来说是一个话题，但对我来说就不是一个话题。

这看起来是电影的重要主题之一，但其实并不是原本就计划好的。

我一直觉得，产生这样的想法是很自然而然的，这又不是政治宣传册子，这仅仅是我个人看待世界的方式。

我认为世界就应该是这样的——流动的，每天都以多种方式在流动。

对于《生吃》，我以前经常在采访中说，我不喜欢把东西放在同一个盒子里。

这跟性别讨论是一样的，我认为性别与个人身份并不相关，我不认为性别可以定义我们自身。

当然了，现在的社会还不太能理解这些，所以这成了一个话题。

我是对所有人说，作为一个女人，我根本不希望别人会因为我的性别来定义我。

当人们说我是女导演时，我是觉得挺让人烦躁的。

我是一个人，一个个体，一个导演。

我拍电影，是因为我是我！

而不是因为我是女人，我就是我！

朱利亚·迪库诺所以在这方面，Alexia的性别来自于角色自我意愿，性别的气质比人们想象的要弹性，而且模糊得多。

这就是为什么从车展的场景开始，好像汽车和女孩看起来本质上是一样的，他们同样都被客观化。

当Alexia出现在镜头里时，她从男性视角中消失，收回了他们的欲望，她以非常特别的方式拥有这辆车。

但是当镜头贴近她时，尽管镜头前的男性凝视就消失了，而我将整个场景设置成陷阱，像个性诱饵，听起来非常符合主流社会的刻板印象。

在这个场景中，玩弄这种刻板印象是很有意思的事，然后再给它“扒皮”，一层一层地重新构建社会性别观。

实际上，Alexia是可以非常暴力的，事实上讨论性向根本没有意义，她既可以是个男人，也可以是女人，性别不是恒定的，哪来的性向！

Q：那么她被车撞倒后的转变呢？

A：因为我想围绕一个新生的世界去创作我的电影。

在我脑海里，通常一个想法的结束，往往是另一个故事的开始。

我想创造一个新世界，就像卡奥斯和盖亚交配后的结果，天空和地球的结合，这就是“钛”的来源。

这个想法是为了创造一个强大的新人类。

对我来说，怪物便意味着非常规，它们自身其实是很积极的，敢于揭穿社会和常规生活循规蹈矩的“假面”。

《生吃》也是这样，身体里的“异”解放了她。

Q：大家往往将你的作品与大卫·柯南伯格导演的比较，从这部电影其实很容易联想到《欲望号快车》。

他的电影作品是否对你有什么影响？

A：这部电影受他的影响还是挺明显的，因为柯南伯格的作品对我来说是创作的基石，就像小时候看的希腊神话一样。

然而，向他致敬并不是一件轻松愉快的事，因为能在电影中充分表达自我已经非常困难了。

如果还想讨论这讨论那的话，那简直是有点自视甚高。

不过他的作品的确是存在于我的电影DNA当中，无法否认他对我的影响。

大卫·柯南伯格《欲望号快车》Q：《生吃》对你来说是一部突破性的电影，显然因为它，你也获得了更多的机会。

然后你创作了《钛》，结果应该也是比较让人满意的。

您如何评估作为电影导演的下一阶段？

A：因为这些都基于我想做的事情。

创作完《生吃》之后，回到法国做创作比在国外创作要有趣多了。

你必须明白，这个流派还很年轻，有很多东西可以用它来构建，所以做起来是非常有意思。

但是再美国，可能还是相对比较传统、守旧的。

好莱坞有这么多类型的导演，说明这已经不是一个问题了，大家都能够做得到了。

2016《生吃》所以在这里，我们应该开始着手去做一些真正令人兴奋的事情。

这就是为什么我想回到法国创作《钛》的原因。

如果以后确实有去美国做点什么的需求的话，我肯定还是会再去做。

但是现阶段，我认为我的主战场还是在法国。

可能会来来回回地摆动吧，但非常肯定，永远不会停止创作法国电影。

Q：在创作的时候，脑海里闪过哪些艺术作品？

A：很多很多......南·戈丁的作品，非常棒的摄影师，是我经常会反复琢磨回顾的东西，她的摄影作品包含力量，她看待人和物的方式都很特别。

她有个系列，画面上只有一张罩着床单的空床，光线从侧面射进来，真的很动人，让人兴奋莫名。

她还给她的朋友们拍过一组照片，画面非常活泼生动，都是活生生的场面。

其实按照主流社会的审美来看，这些画面一点都不“漂亮”，但你仿佛能听到现场的吵闹声，好像玩得非常开心的样子。

她和她的朋友住在同一所房子里，他们都是社会上的边缘人，但看起来就像国王和王后一样。

她喜欢表现一些可能会让大众觉得丑陋和令人不安的东西。

摄影师南·戈丁的作品我和我的摄影指导在谈论电影的对比度时，色彩、明暗都必须非常精确。

我给他列举了很多明暗对比非常出色的名画，我给他看了勒内·马格利特的《the empire of light》，还有一幅温斯洛·荷马的《夏夜》。

你还记得电影中，Alexia在海中呕吐的地方吗？

我们试图在电影中复制《夏夜》的对比度。

这幅画的神奇之处在于，整个场面像被汽车大灯直射般明亮。

勒内·马格利特的名画《the empire of light》

温斯洛·荷马的名画《夏夜》Q：主演Agathe Rousselle在这部电影中经历了非常戏剧性的转变，起用这位演员来主演确实是一个了不起的发现，你是怎么找到她的？

A：这是非常困难的角色塑造。

我想要一个非知名的演员，想要一个新鲜的面孔，因为如果找知名女演员，人们会把事情投射到她的转变上，让人感觉很假。

为让角色更有说服力，而非仅仅是个穿着戏服的人，我需要一个像白纸一样干净的人去全情出演。

而且她必须雌雄同体。

这就是为何在选角过程中，我会同时关注女性和男性特质。

我需要一张脸，一张新面孔，而不光是性别问题。

当你选择非专业人士时，你必须确保那个人至少有“它”——在指导他们的方式上有某种平衡和灵活性。

我们参考了很多影视作品的场景设计，像《双峰》《杀死伊芙》等类似的场景。

她的角色几乎没有台词，所以为了丰满整个表演，我们不得不使用其他场景来平衡角色，或者说是摆脱角色的限制，在肢体上做了大量设计，让角色更具表达性。

Q：这部电影中有很多舞蹈动作，以及许多不同形式的动作表达。

有时看起来有编排痕迹，但在其他地方又特别松散。

你是如何将动作设计为一种表达的？

A：首先这不是音乐剧，但角色的确是个表演者，所以必须为车展戏份设计动作。

我的设计是类似脱衣舞或钢管舞这样的场景。

所以剧组特地请来一位教练，一位专业的钢管舞者，对主演Agathe进行特训。

对我来说，跳舞的意义在于肢体之间的对话，观察肢体的移动和姿态，从中能看到场景中关系的变化。

他们不用说话，一般来说在台词介入之前，我都是尽量使用画面表达。

我觉得自己应该是个更注重视觉表达的人。

譬如在谈论爱情时，语言其实挺破坏气氛的，它们妨碍了您想要传达给观众的感觉。

这真的只是一个感觉问题，也是我希望观众能看到的。

在后来消防员的场景中，如果在那里添加台词的话，那真的就太可怕了。

这是一场没有任何实际对话的对话。

Q:你认为你的电影在多大程度上，是对当前主流电影中的“性场面”的反驳？

A：这个问题有点刺激（笑），但对我来说很有趣，大多数这样的镜头在电影中都是不必要的，这是其一。

对我来说，如果性场景与角色的层次无关，那就尽量不要使用。

如果只是看两个人他妈的滚床单，那有什么可看的呢，我不喜欢那样。

很多时候，性场面并不是必需的。

其次，大多数导演是男性导演。

Q：那么，您将如何定位画面暴力和身体恐惧在你的作品中达到的效果？

因为在我看来，这些元素看起来很有意思，设计这些场景的方式也很有趣。

A：当然，还有喜剧作用呢，黑色喜剧，确切地说，这不是所谓的刻意的“战略”。

我从不会说，“我要放一点这个元素，因为很有喜感”。

这些元素在电影中的表达更复杂，我认为，作为电影作者，我需要这些场景去表达。

当某些场景过于灰暗时，观众的反应是相反的。

带上我的观众，试着从中体味美好的、黑暗的乐趣，不必太当真，生活中我也是这样。

尽管如此，我承认这也是让观众与我保持互动的一种非常好的方式。

因为作为观众，我不喜欢看完一部电影，最后感觉粘乎乎的。

一部电影如果粘着在皮肤上，会让人感到很恶心。

我喜欢光，但我坚信光中存在着黑暗，我想要把它弄出来。

如果一丝光不是从黑暗中蹦出来，黑暗就没有意思；如果光过于明亮，没有一点暗，这光也亮得非常惨白。

Q：是的，对我来说，《钛》是一部真正肯定生命的电影。

A：谢谢！

我他妈的不能更同意了！

非常认同这一点。

对我来说，《钛》比《生吃》乐观积极得多了。

到目前为止，至少对我个人而言，所有这些黑暗，就是为了让我们感受爱带来的光明。

我的电影就像我的角色一样，像蛇一般蜕皮。

最后，观众拥有的是本质。

Q：有些评论家将你描述为“挑衅者”。

A：（翻了个白眼，抽了一口香烟）

Q：这种批评始于《生吃》，《生吃》上映后出现很多骇人听闻的观影体验。

我很好奇，你对看到这些评论时会有什么感觉，相当一部分也是有哗众取宠的成分。

A：老实说，我想如果我是一个男人，就没有人会这么说。

有多少男导演的电影，比我做的更骇人、更过分。

我现在想说的是，真的，烦死了！

翻译| 小飞侠；公号| 看电影看到死来源| Indiewire；作者| Eric Kohn编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

一个女人正在公共浴室洗澡。

突然听到门被砸得砰砰响。

好奇心迫使她一丝不挂，径直朝门那边走过去。

门依旧在响，可是听不到外面有人说话。

该不会是个变态吧？

她打开了门——门外空无一人，只有一辆车。

排除了变形金刚的可能性后，女人居然向着车走了过去。

赤身裸体的她，湿漉漉地坐进了车子里。

车子就和她开始上下翻飞、巫山云雨起来。

总之，她和车子结合了。

B级片？

科幻片？

奇幻片？

神话片？

我感觉我有好多问号，关于今天这部片——《钛》

01关于女主与车的故事，要从她小时候说起。

那时她还是个小女孩，坐在父亲的车后座上。

父亲一开车，她就调皮捣蛋。

时而发出点怪声，父亲就把车上的音乐调大。

她就继续用力加大音量，父亲那边也开始加大。

实在对抗不了的时候，她开始踢父亲的车座椅。

直到车祸的发生。

讽刺的是，父亲毫发无损。

她却头部重伤，在脑袋上加了一块钛板缝合。

看上去，她好像是科幻片中的「机器人」。

殊不知，就此开始，她真的变了一个「人」。

从医院出来以后，她与父母零交流。

却趴在车子上亲吻并爱抚了好一会儿。

好像车子才是她的家人。

可是这明明是让她差点丢掉性命的交通工具。

女主成人后在做车模（又是车子）。

粉丝不少，求爱者也多。

这天又遇到一个假装粉丝的求爱者。

对方本来找她要签名，突然抱着她亲了起来。

她没有拒绝，反而热情地迎合起来。

我想说老外的开放程度是我们无法理解的。

她拔下头发上的簪子，从对方耳膜穿透过去。

对方当场领盒饭。

我想她也许只是审美有点独特。

当有个女人送上门来，她们耳鬓厮磨的时候。

对方发现她不喜欢女人，只喜欢她身上的银饰。

当对方被她咬得生疼的时候，她却完全没有意识到自己的行为。

当她用同样变态的手法又杀掉眼前的女人时。

我觉得这不大对劲。

之后她连续杀了四个人。

一把火烧了自己的家，以及鲜有交集的父母。

我本以为她要就此大开杀戒。

结果却大大出乎我的意料。

02她怀孕了。

孩子的父亲是那天那辆车子。

是的，以上就是以上的意思。

以及，为了证明这一论点。

影片中亦有很多线索。

比如，她怀孕的时候，下体流出的不是血，是黑色的机油。

讲真，我是真的很佩服《钛》的导演朱利亚·迪库诺，这个想象力可真不是一般人能够做到的。

人车合一就已经很「另类」了，人体流机油这真的神到无以复加了。

同样都是三十多岁，这个法国女导演一天到晚都在思考些什么。

我觉得，看这片没点想象力随时都可能掉线。

接下来，《钛》的故事线更加扑朔迷离起来。

女主因为背负太多命案，不得不开始逃亡模式。

为了掩人耳目，她不惜刮了眉毛，用绷带绑住身体特征，还刻意砸歪了鼻子。

然后以一个失踪男孩的身份和老爹相认。

老爹是消防队的队长。

看到失散多年的「儿子」就直接认了下来。

为了掩饰自己的性别和真实身份。

女主选择了不说话。

无论老爹怎么问她，她都不作声。

换衣服也是背着老爹，生怕被对方发现自己是个女孩。

而且还是即将临产的准妈妈。

她的消防老爹也是个有故事的人。

年纪不小了，却不服老。

每天注射各种药物，保持身体状态。

坚持健身，虽然明知道身体已经大不如前。

老爹是消防队神一般的存在。

拥有着至高无上的权利和地位。

所以当她出现的时候，老爹说：

他是我的儿子我对你们来说是上帝所以他不仅是你们的兄弟他还是耶稣 这再明显不过，我是消防队的神，这是我儿子，他自然也是你们的神。

这象征着地位的世袭与传承。

虽然队员们各有各的想法，但也只能服从。

与老爹接触越多，她发现老爹是个孤独的人。

而她何尝不是，同样的孤独。

所以她渐渐放弃了连续杀人的惯性。

而是不由得从内心接受了老爹的身份。

更令人意外的是，当老爹发现了她的女儿身时。

并没有任何惊讶。

也是默默接受了这一现实。

不论你真正的身份是什么你就是我的儿子你永远都是我儿子我不在乎你是谁 如果不是内心巨大而空洞的「孤独」。

你很难想象这对父女的情感关系转化。

与此同时，《钛》的情感基调忽然就温和起来。

与前半段的大开杀戒不同，那时的女主只是个杀人机器。

只对车子有感情。

而后半段开始，她渐渐具备了类似人的感情。

她开始尝试与父亲的相处。

她渐渐开始接受自己是一个女人，一个妈妈。

她甚至开始偷偷给自己买了漂亮的连衣裙。

那是她变成「儿子」以后再也没有尝试过的。

她的「人味儿」，多了起来。

可是，肚子越来越大。

里面究竟是一个人，还是一辆小车？

03当我们谈论两个人因为各种原因彼此相爱时，亲情，爱情，性爱，友谊，他们会看到对方是谁，他们自己就是对方所爱的人。

这才是最重要的。

——朱利亚·迪库诺 《钛》导演、编剧 导演这段话，让我想到了脱口秀演员杨笠。

当年，她曾在节目上调侃男性「长得那么普通，却又那么自信」，引发了网络上的极大争议。

它激起了庞大的认同与反对群体。

因为立场不同，人们注定无法将彼此说服。

于是，很多人转身将矛头对准了杨笠。

甚至上升到了人身攻击。

现在无论网络，还是现实。

有很多人都很喜欢「过度解读」。

好像他们平时就没什么事情，专门等着把一件事生给「解读」成另一件事。

他们擅长掐头去尾，只捡最具攻击性的短句来提炼加工。

大多时候，已经不是表达者的初心。

但那不重要，他们只想要他们想表达的那一段。

就像近期一句「储备物资」，就被不同人解释了各种不同的版本。

我们真的知道真相吗？

我们真的想要知道真相吗？

还是，我们只想知道我们想知道的真相？

就离谱吧。

但性别歧视与容貌焦虑的话题，始终是大众谈资提及最多的。

所以当《钛》的导演试图在一部片里，同时探讨诸多社会议题，如性别歧视、社会身份认同、自我认同与阉割等等时。

你会发现，《钛》其实比我们想象中要深刻些。

虽然它披着大尺度的外衣。

但不影响它后半段的沉稳与深情。

或许，这种跨度极大的风格切换，以及细腻的情感表达。

也只有女性导演可以完美诠释。

据说《钛》在戛纳电影节首映的时候，有观众看吐了。

这点我倒是可以理解。

影片中出现了太多容易让人生理不适的画面。

就是那种你隔着屏幕都不敢看的感同身受。

比如开始那个簪子扎进了假粉丝的耳朵。

后来女主想打胎，就用簪子扎进了自己的下体。

以及，她总能用各种让你不忍心看的方式结束对方性命。

甚至，她居然能狠下心，自己把鼻子砸歪。

这勇气，这执行力，这心理素质，我想不是一般人能够做到。

该片最终摘得金棕榈大奖。

可见评委也有人能够接受导演的表现手法。

与此同时，该片将代表法国角逐明年的奥斯卡。

在我看来，《钛》也具备拿奖实力。

影片中，还有一个情节让我印象深刻。

当老爹将女主带回家的时候。

老爹邀请到自己的前妻，也就是女主的「妈妈」来看看「儿子」。

结果前妻很快就发现了女主的女儿身。

出乎意料的是，她也没有任何惊讶。

反而是一种极为强大的愤怒。

她的愤怒让她瞬间从之前温和的妇人，变成了一个凶相十足的泼妇。

她忽然就掐着女主的脸，认真地警告她，虽然不明白她为什么女扮男装，但她需要明白，必须照顾好自己的前夫，无论什么原因。

这一刻，看起来其实是很难过的一个画面。

孤独的老爹为什么离婚，没有人知道。

是不是这个前妻背叛了老爹，也没有人知道。

那么这些年，老爹这么孤独，前妻为何可以狠心离开他。

更没有人知道。

可是当前妻好不容易出现的时候，并没有看到她关心前夫。

却在用警示的手段威胁了自己刚刚见面的「儿子」。

所以，《钛》探讨的社会议题就此又多了一个——人与人之间的关系。

当女主儿时被植入钛板的时候，其实她就已经不是一个纯粹的人类了。

来自科技的力量。

一如我们拿着行动电话，乘坐地铁，用电脑打字，用电子书阅读。

我们开始渐渐习惯了科技的陪伴。

可是科技在未来，究竟扮演着一个怎样的角色，我们并不知晓。

看过了太多科幻片，却依然预测不到未来。

反倒是《钛》，用一个细节，就清晰呈现了人与机器，人与人之间的关系演化。

科技高速发展的当下，人与人之间的隔膜似乎并未改善。

我们以为触不可及的未来，不正是我们逃之不及的现在。

当人与机器变得越发融洽，人与人却越发疏远。

这究竟是好事，还是坏事？

《钛》更像是一则寓言。

还好，只是寓言。

还好，只是一部电影。

《殉难者》《身在其中》《边域之城》... 法国恐怖片总有三个特点使其在类型片的汪洋大海中独树一帜：歇斯底里的人物、肮脏血腥的画面、存在感极强的配乐。

这些元素组合在一起给我带来的观感与其说是恐惧，不如说是一种迷惑和烦躁不安交织的情绪，看完往往有些筋疲力竭。

这部一举拿下金棕榈的《钛》沿袭了法国前辈们开创的三大法宝，但同时也融合了好莱坞砍杀片的娱乐性和黑色幽默气质，最终的呈现突破了类型，有能力抵达更广大的受众群体。

电影在结构上分为两部分。

以女主角的潜逃为分界点，前一部分像朋克风砍杀片，视觉效果颇为奇幻。

但是如一些影评所言，在这半个多小时中人物的行事动机始终不明，极端的暴力镜头带给观众的困惑可能要大于惊吓或酣畅淋漓的“爽”；而后一部分则陡然变成家庭伦理片，回归现实的生活场景和心理分析，一派父慈“子”孝诡异而祥和的局面。

风格差异巨大的两部分放在同一部电影中却并不显得十分割裂，正是得意于导演在全片设置了无数悬念却并不打算解答的任性。

既然剧情的发展完全不可预测，那么谁有空去在意连贯性呢？

“变钛”和“变态” 电影的第一部分可以用两个词概括——“变钛”和“变态”。

女主小时候由于交通事故，通过手术在脑袋里放置了钛合金人造骨。

钛这种金属可以用来做汽车零件，也可以做骨科移植。

于是体内植入钛的女主就和汽车有了材料上的共性，开始（字面意义上）爱上汽车。

（按这个道理我那个装了心脏支架的大舅应该对不锈钢盆也有些好感） 影片对于女主“变钛”的终极刻画，就不得不提到惊世骇俗的人车造爱了。

一段五十度灰式的激情场面，让我有生以来第一次见到“上车”竟然是这么个“上”法，“车震”竟然是这么个“震”法。

然而后续的情节则更让人大跌眼镜：这辆凯迪拉克老爷车就像一个渣男，跟女主双修的过程中竟然没有采取安全措施！

女主一发中招，怀上了汽车人宝宝。

怀孕后深受打击的女主从变钛转向了变态，在一天夜里毫无理由地干掉了和自己互有好感的拉拉同事以及她的一票室友。

这一段高燃踩点的屠杀戏遭致一些影评人的批评，认为这一切发生得莫名其妙，缺少铺垫。

但是在我看来，恐怖片界一直以来正缺少这样无差别攻击的“女杀人狂”。

这些年我们看过的电影里即使有杀气腾腾的凶狠女角，也往往是被逼上绝境时反杀、或是遭暴力侵害后复仇的可怜人，仿佛存在一个无形的“交火规则”让她们只有等对方先开火才能还击。

为什么银幕上就不能有一个像Halloween的皮脸杀手或是人肉叉烧包的屠夫这般，没有令人同情的动机，纯粹可恶又可怕，随时大开杀戒的女变态杀人狂？

在《钛》的第一部分里，我依稀看到了一点心目中女杀神的影子。

所以我主观上不认为这一段屠杀非常突兀。

“耶稣是个女孩” “队长让你们相信什么，你们就相信什么。

” 文森特•林顿饰演的消防队长第一次向队员们介绍自己的假儿子（女主）时，俨然就是俯瞰众生的上帝，队员都是他的信徒，而他的“儿子”便是耶稣。

“耶稣”不仅是个白人，还是个女人。

这层宗教隐喻确立之后，女主施以暴力的对象就从他人转为了自己。

十月怀胎本来已是受难，而要将隆起的孕肚用绷带硬生生勒平，就与耶稣受钉刑一般成为具有超现实色彩的受难了。

电影镜头多次向观众展示女主身上遍布的伤痕，以及腹部可怕的孔洞，仿佛都在强调女主的殉难者身份。

而另一边作为“上帝”的父亲，他是全能的，身体强壮有力，从事消防员这份最接近“救世主”的职业；他是全知的，一早就看穿了女主的伪装，也知道她真实的名字；他是慈爱的，即使知道女主不是自己的儿子，依然为她提供庇护。

同时这部电影也超越了隐喻，父亲这个角色所具有的弱点，例如因恐惧衰老而注射类固醇，亦或思念儿子而流露出的孤独脆弱，都赋予了他神性之外的人性，正是这一点打动了女主，也打动了观众。

父亲身上更重要的一点或许在于他的“在场”。

宗教题材影片总在反复质疑一个问题：“上帝是否在场？

” 面对人间的苦难、背叛、杀戮... 上帝是否在场？

如果答案是肯定的，祂又为何沉默不语？

在本片中，文森特是在场的。

他作为消防员在场，用儿歌传授心肺复苏术救活患者犹如神迹；作为父亲他也在场, 女主最终在分娩中死去，诞下一个婴儿，如同神之子的殉难和重生；而在这个过程中，父亲自始至终握着她的手，不断告诉她，“我在这儿。

我在这儿。

” 《钛》是一部丰富、有趣的电影，而且毫无疑问是属于大银幕的电影。

但是它在艺术表现上的大胆前卫、一些细节处理上的潦草、以及过度符号化和炫技的倾向，都注定评论毁誉参半。

影片获得戛纳评审团的垂青则会进一步放大这种评价的两极化，因为更多人将被金棕榈头衔吸引而打开这部电影，那个时候非恐怖片受众可能会被暴力场面冒犯，body-horror爱好者也许又不够尽兴，另一些观众则会因发现电影和自己以往看过的任何片子都大为不同而感到无所适从。

不管评论怎样，这部电影已经取得了难以想象的成功，《钛》就像它的女主角Alexia一样，暴裂、挑衅，让人也许不喜，但却无法忽略。

温馨提示熊孩子恐惧症患者慎看开头5分钟；孕妇慎看结尾5分钟姬友可冲前半段；基友可冲后半段

人车的生殖屏障既能消除，性别的移转、血亲羁绊的代位建立又有什么不可能？

颠覆常态和消弭边界的巨大野心，在全片无数次猛烈出击中，试图冲破传统的二元对立之罩——Alexia模糊暧昧的性转、渲染在男消防员们周围的粉紫灯光，指向跨越性别而创造更有差异化的生存方式；Alexia与汽车、与Vincent建立联系，则意味着超物种或超血缘的、更广泛和彻底的联结之可能。

也正因如此，《钛》显然是打着“赛博格”标签的电影，不仅是因为它描述了人与机器的耦合之下的新生，更是因为这部作品与女性主义者哈拉维的赛博格理念的相合，在这样的视域下可见对人刻板的身份边界的抨击、对传统二元论的拒绝。

影片中，在父权主义的视觉暴力之下，Alexia与Vincent都是受害者。

前者走向异端的诱因是渴望父亲凝视的不得，从一个性感的热舞女郎变成怀孕的假小子，她承受着与男性区别的身份-被激活的生殖功能带来的双重痛苦，也可见她从未是一个“赛博格”（但也需要强调的是，她从不是不知反抗的绝对受害者，甚至是疯狂的revenger）；后者生活的病因则是强壮男性和为人父亲这两种身份的瓦解，从一个单亲父亲到意外失子的孤独男人，他的社会身份带来的权力和责任将他反噬。

二人在阴差阳错下遇见彼此，以视彼此为某种威胁的利用式陪伴开始，逐步瓦解身份伪装，才有之后真正的互相依赖和帮助。

最终，Alexia在新“父亲”Vincent的见证下产出人机之子，Vincent受Alexia的启发与自己的过去和现状和解。

然而，两人搀扶着走出各自的困境后，面对的未来又是如何，前路是否有一个新世界，我们却无从知晓。

或许这也是这一赛博格故事本身无从下手的困境。

简单将《钛》归为“恐怖、惊悚”的类型片，可能是理解这部电影的主要障碍。

与《裸体午餐》《人体蜈蚣》相比，它的剧情不算猎奇；与《群尸玩过界》《撕裂人》等借用黏性物质、增生器官制造恶心的影片相比，它的画面更不算血腥。

《钛》借用恐怖的躯壳，讲述了一个难以描述的故事：情绪暴躁的女孩埃里克西亚和一辆汽车性交后怀孕，又因杀人逃亡，自虐变容后女扮男装，假冒成消防队队长文森特失踪多年的儿子开始了新的生活，但难以接受怀孕事实的埃里克西亚每日抓挠肚皮，鼓胀撕裂的皮肤下竟然变成了金属，她与“父亲”的关系也变得越来越复杂。

影片从一场生硬的车祸开始，受伤的小女孩脑部被植入了一块钛金属。

“钛”作为影片的名字以及重要的道具要素，仅仅在开片第四分钟的对白里出现了这一次，这之后便没有再被提起。

“钛”像极了一个晦涩的隐喻，起着指引和误导的双重作用，对它的忽视或过度解读，都会使理解偏往两级。

在我看来，“钛”本身并不复杂，只不过是这个寓言故事的开端，就像大多数童话故事里生出犄角的国王、长出翅膀的女人一样，不需要过分深挖它的涵义。

它仅仅是这个故事的引子，是女孩奇遇的开始。

情节突兀是这部电影在剧作方面最大的特征。

突兀而不是断裂，目的是简洁直接，为此导演不惜去除了由逻辑线索构建共情关系的传统手法。

因此我们不明白女主始终决绝的坏脾气是为何，不明白连杀多人的目的是为何，不明白她逃离原生家庭的原因是为何。

从处女作《生吃》就能看出，迪库诺擅长从人类普遍的生理不适感出发，制造恐怖：如皮肤瘙痒、啃噬指甲这类普通人都曾有过的生理体验下潜藏的变态情绪，并通过情节设定，逐渐将不适感放大，最终推至疯狂。

在《生吃》里，是过敏皮疹；在《钛》里，则是始于乳头的痛觉。

“乳头”是解读导演意图的一个有趣线索。

饰演女同性恋的女配角，不客气的说，她的主要作用就是贡献出乳头——她的乳头一共出现了两次，第一次，浴室中洗澡，打了乳钉的乳头被女主的头发挂住，这非常微妙，是我们既陌生、好像又熟悉的疼痛，是人们很羞于去承认的一种痛觉，给后面做了铺垫。

第二次，则是女主直接的撕咬，镜头在色情与享受的面孔间切换，暴力是突然出现的，从这个被拉长至五公分的乳头可以判断（21:22秒），为了这短暂又深切的不适感，导演耗费了很大笔经费制造逼真的人体模型。

为什么要花这么大代价来干这个事呢？

这绝对不是一个单单表现情欲的戏。

如果仅仅是情欲，合同里加上一条“露乳头”、给演员多付几千美金就可搞定，为什么要花几万美金去做一个假体呢？

就是为了那最后一下将这个乳头拉长到五公分。

想象一下这样的画面，在大荧幕上看到的时候给人的那种震惊，这是导演明确需要的视觉冲击力。

这样处理痛觉的方式：毫不见血，又无法忘怀。

借用这个微妙的身体末梢，人物之间弥漫着咝咝作响的不安，这个女人正在迅速走向更加不可控的疯狂。

当她在卫生间里用力将自己的面部砸向瓷砖台面将鼻子撞断、起身对着镜子露出满意的笑容，窒息感达到了顶点，我们对她的不解也到达了顶点。

至此，电影近37分钟，第一幕结束。

回看第一幕剧情，充斥了大量cult感十足的元素：无因暴力、人机性交、铁簪刺阴、孕化怪物，这些刺激性的信息构成了识别标签，似乎也构成了这个故事的基本调性，即：视觉奇观暴力B级片。

我们仅剩下一个好奇：这个女人自虐破相、女扮男装后接下来要干嘛？

除此之外似乎获取不到更多有价值的信息。

理性上毫无逻辑、难以解读，感性上又极其厌恶、无法共情，甚至就连B级片爱好者也会觉得不够过瘾，观众被驱赶到一处毫无支撑物的陌生之地。

陌生，是的正是陌生，使得我们与女主间始终保持着审慎的距离，我们无法真正进入这个故事。

但——这恰恰就是导演想要实现的结果。

如果电影可以制造恐怖，那么什么是制造恐怖的目的？

从20世纪初恐怖片被发明开始，就成为了精神刺激、焦虑释压的特殊商品（就像辣椒，制造痛觉来满足受虐欲望），在道德上固守训诫功能，由此开发出来的一系列视听技巧逐渐被观众所熟知，成为周星驰系列、惊声尖笑系列之类无厘头电影揶揄的材料。

“恐怖”作为一种本来独立的表达，被压抑在商品属性中。

脑后生反骨的导演试图将恐怖从商品关系中剥离出来，从源头重新出发寻找新的关系。

由塔伦蒂诺编剧的电影《杀出个黎明》，就是这样一个缝合怪：电影前大半段是纯正的犯罪公路片，后半段突兀地变成了僵尸片，由标准化产品派生出的既定类型结构被解构。

但仅仅是故事情节的解构，还不是真正的解构。

解构的前提是“构”，即故事文本中指涉的权力中心是什么。

回到《钛》，第一幕中有对女主的生活环境高度概括性的展现：职业、家庭、朋友，着墨不多，但都精准有效，最为微妙的是厨房的一场戏：她与父亲分别从荧幕的两端拿出了自己的食物——父亲是精心烹制，女儿是方便食品。

当他俩各自坐下来时，黑色的墙壁将这个家庭隔开。

女儿放火出走之前，父女之间有两次观看。

第一次是女主走进院门，狼狈而疲倦，父亲在冰冷的蓝色的窗户后冷冷观望；第二次，女主决意离开前悄悄开父母卧室的门，她看到一副保养细腻却僵硬的身体。

她仓皇地下定决心，反锁上了门。

从家庭出走，远离父亲，这是剧情里铺设的明线，它对应着一个传统的母题：原生家庭的陌生感。

出生无法选择，仅是熟悉的陌生人。

不仅仅是家庭，女主的陌生也延伸到了社会周遭的一切。

她厌恶男性对她模特身份的观看（这是一个完全靠被男性/女性观看的职业），厌恶友情和爱情（即使是黑人大兄弟一句温暖的：“我可以把我的床让给你”，也只会招来大铁钩子的夺命一击），厌恶亲情直至要放火杀人。

与生俱来的社会性需要对她不起作用，彻底的反社会型人格。

当将胸部紧紧裹起时，她甚至都告别了女性的身份，变成了一个非男非女的个体。

为了躲避通缉，她破相后冒充走失儿童，遭遇了一个新的父亲——文森特。

出于急切的思念，文森特甚至拒绝警方对“儿子”身份的质疑和调查。

这不正常，是非理性的情感，但情感有着极致的力量，埃里克西亚被强行拉拽进了这个新的家庭，并有了一个新的名字——阿德里安。

Adrien，是法语中一个较为常见的男性名字，涵义为“男性、运动、完美、成熟、善良、聪明、积极”，有点类似中文的“卓、博”，囊括了近乎所有的美好祝愿。

而讽刺的是，我们的女主，显然是这一切的对立面。

相比起埃里克西亚的破碎和难解，影片对父亲文森特的塑造却完整又极富感染力，外表高大强势，内心善解人意、温柔细致，对儿子耐心地施以疼爱、包容和引导。

但明显可以看出，引导的方向是“完美的男性化”。

这太正常不过了，文森特自身就是一个完美的男性体：高大健壮，肌肉饱满，充满张弛有度的理性魅力，他急于实现与儿子的同频联结：挑衅扭打、理发刮胡子、喝酒舞蹈......典型的父子之间的成长游戏。

作为消防队队长，文森特统领着一众健壮俊美的男性，与儿子的形象反差强烈。

为了树威，在给他们介绍阿德里安时，文森特使用了这样一个话术：对你们来说我是什么？

And who am I to you?我是上帝。

I'm God.所以别觉得他是你们的哥们儿，他是上帝之子，耶稣。

So he's not only your brother,he's Jesus.如狮群中的狮王，文森特有着至高无上的威严和压制的力量（Vincent是拉丁名，意思是“征服者，神圣、权力、伟大”）。

但私下里，队员们对阿德里安的评价却是：原来耶稣不仅是白人，还是个同性恋。

Turns out Jesus is white and gay.男性优势，自始至终是施加在阿德里安心底的恐惧和厌恶。

在《钛》里，男人是怎么观看女性的？

在那辆有着红色窗帘的公交车上，几个男人放肆地交谈着消费妓女的经验，并且毫无遮掩地用肮脏的话语挑逗同车的黑人女性，阿德里安如坐针毡。

这让她无法真正相信男人，甚至无法再相信人存在的价值。

喧哗冷漠的世界里，人如兽畜，相互吞咽。

男人愚蠢暴力，女人忍辱无为。

所以，若性行为只是性行为，无关乎爱，那和车做爱有什么区别。

怀上个车的孩子有什么不可理解？

法国哲学家波伏瓦在《第二性》中，论述了从古至今以男性视角来作为衡量人的标准问题。

从亚里士多德开始，相当占比的哲学家一直将男性作为人性的评价基准。

正因如此，波伏瓦说“男人被定义为人类，而女人只是女性”。

男性成为了积极完美的“本我”，女性则成为被注视的“他者”，“他者”被“本我”所抵制：被动、无发言权、无能为力。

造成这种思维定式的原因，可以追溯到柏拉图对“绝对真理”的追求，即认为世间的一切必有其永恒性，所有事物都该是被定义的，就像桌子是桌子，椅子是椅子，这二者不可混淆；男人是男人，女人是女人，这二者必须区分。

这就是深刻影响了欧洲千年之久的本质主义，并在历史上发展出过多个分支，康德、黑格尔都被视为本质主义者，对我们今天依然影响至深。

女性代表着柔情和善良，男性代表着刚强和力量。

在本质主义者看来，女性的本质就是善良，男性的本质就是刚强。

否则，就是颠倒伦常，就不可接受。

在这种观点之下被压制的不仅仅是女性，对那些生理上被划归为男性的人同样适用：他只有像男人一样，才可以被平等地对待。

阿德里安就处在了这样一个被观看的境地：在“父亲”眼里，她是一个急需被重新塑造的儿子；在消防队员眼里，她是一个丧失男性能力的可怜虫。

其实，文森特和消防队员一样，都看到了阿德里安身上明显的“娘们儿”特征。

只不过前者企图通过平等对待的方式，来实现其男性化，他自比上帝，想要重塑一个理想的儿子。

殊不知，“上帝死了”（尼采言），文森特并不是不腐之身，他开始衰老，用不明针剂支撑自己的气力，他为自己流逝的雄性之力沮丧万分。

一处重要情节透露出文森特的与儿子之间的关系：在消防演习中，他看到了火场里一个被烧死的幼儿。

这是一条关照心灵的线索，对文森特的执念做出了解释，同时也透露出他对儿子的爱是出于不肯放下的心结，是病态的。

但这种病态心理是值得同情，正是人类无理性的、“愚蠢”的爱，才让他四十年独自守在夭亡儿子的老屋。

母亲的突然出现佐证了父亲的病态心理，她识破了阿德里安的真实性别，也道破了儿子早已死去的事实。

她对阿德里安千疮百孔的身体既同情也厌恶，流露出女性对女性的矛盾。

卢梭的《爱弥儿》中有这样一段话：男人和女人是为对方而存在的，然而他们的相互依赖性是不平等的，没有女人，男人依然存在，没有男人，女人的存在就有问题。

来看她走之前留下的威胁：不管你有什么扭曲的理由来利用他（指文森特），我不在乎，你照顾好他就行。

Whatever your twisted reasons for exploiting his fucking folly，I don't care, just take care of him.这又是一次关于女性身份的界定，是一个女性对另一个女性的界定。

就在紧接着的下一场戏中，文森特神经质般劈手夺过了针剂，极为深情地对阿德里安说：是我照顾你，而不是你照顾我。

I take care of you. Not the other way round.文森特似乎害怕弱者对他的照顾。

由此我不得不怀疑，他之前所有无私的“爱”，是否是出于对失去强权地位的恐惧。

这个怀疑不是没有线索，在下一场戏中，文森特带领消防队员探明山火的过程中被不明物体意外撞倒，面对赶忙上前施救的队员，他不肯遵照意识判断规程说出队员的名字。

短暂的沉默后，队员做出了挑衅的提问：那她呢？

知道她的名字吗？

And her? Know her name?这个作死的提问，和之后的爆炸有什么关联，文森特是否故意杀死了队员，电影没有明确交代。

但可以肯定的是，文森特笃定地要消除一切对阿德里安的危险，包括他自己。

如果有人敢伤害你，我会杀了他们Anyone hurts you, I kill 'em.即使是我伤害了你Even if it's me.我发誓，我也会自杀I'd kill myself, I swear.即使是浴巾掉落后看到“儿子”真实的女性身体，他也毫不质疑。

在埃里克西亚看来，这是超越家庭、超越性别、超越伦常的爱。

她彻底放下了防备，开始信任文森特。

但这想说明什么呢？

存在主义的代表人物萨特，曾用裁纸刀来表述他的思想。

他让我们想象一把裁纸刀，制作这把刀的工匠非常清楚做这样一把刀所需要的各种特质：它必须足够锋利以切开纸张，而又不能过于锋利而造成危险；它必须易于使用，由合适的材质制成：金属、竹子或者木头；但不能是黄油、蜡或者羽毛。

如果制作者不清楚裁纸刀的使用目的，那么很难想象裁纸刀会被制造出来。

因此，“裁纸刀”的使用目的就是它的本质，将先于事物本身而存在。

但是人类不是裁纸刀，我们不是为了达成某种目的而被制造出来的。

也没有上帝，人类不是上帝造的，存在先于本质，人是自由的，人就是自由本身。

“自由就是人的规定，人的意志、情感乃至整个存在都是自由的。

”（萨特言）埃里克西亚就是这样一个独立的存在。

好比是萨特的小说《厌恶》中的主人公洛根丁，与周遭的一切都是脱节的，相逢相迎却不能沟通，既无规律，也无意义。

厌恶源于深切的荒诞。

这样人在现实中会给他人造成极强的不适感，类似人物可以参考库布里克的《发条橙》。

而《钛》中大量的骇人设定所造成的不适感，在我看来源自于导演为了营造主人公对原初身份（本质）深切的摧毁作用，而刻意为之。

如果我们没有看到埃里克西亚之前的孤僻和暴力，那么对于她之后的变化就形不成真正有效的张力。

这区别于一般血浆电影的精神刺激和宣泄。

存在主义是一门积极的学问——没有绝对正确的意义，寻找意义的权力就交还到了人自己的手里。

埃里克西亚通过帮助他人、感受爱与需要，唤醒了她关于寻找意义的本能。

尤其是文森特的包容与接纳，让阿德里安超越了性别的焦虑，找到了一个超越性别的自己——一个人的价值。

她想要变回埃里克西亚，她不再厌恶腹中的胎儿，脸上浮现出了欣喜和期待。

她就要去往自由之地，因此她既可以在一群壮汉间冲撞，也可以大胆上到车顶，毫无遮掩地展示源自身体本能的舞蹈。

此时，她的内心是坚定的，她不在乎台下的男人们鄙夷嫌弃的目光。

即使是在突然出现的文森特的面前，她也继续舞蹈，因为她认为文森特已经接受了她的全部。

可是，文森特转头离去。

在这一刻，埃里克西亚才明白，文森特要找的始终是男人，一个以儿子身份的男人，他并不能真正接受一个性别模糊的人。

他之前的包容与接纳，掺杂着自欺欺人的犹豫和执拗。

这不是世界大同，这是危险的相遇，因为偏见，和两个在爱中艰难建立起来的独立个体开始崩塌了，彼此无法实现真正的认同。

埃里克西亚不愿再遮掩，愤恨地拆开缠绕在身上的绷带，观望的人们早已散去。

这是一个清冷的早晨，仿若世界最后的早晨，一个名叫埃里克西亚的人怀着人类最后的子嗣，全身赤裸蹒跚而行。

这里是世界的刀锋，刀锋之地，两个孤独到极致的人在刀锋边缘相遇。

他们各自僵硬冰冷，无法给彼此传递任何一丝热量。

直到埃里克西亚说，我爱你。

我也爱你。

文森特回答。

她开始吻他。

可是文森特惊慌地起身，审视着这个陌生人。

他扯掉被单的动作，代表了观看者的冲动和嫌恶。

埃里克西亚不得不承受这最后一次对她的观看——这次，她分明是个怪物。

假设，文森特打开门径直离开，投向“光明”（门后刺眼的白光），会是怎样的结局？

我们作为观看者，怎么处理这个怪物？

在过往大多数电影结尾，怪物都是要被消灭的。

而在这个故事里，文森特犹豫了，他竟然想留下，天哪，为了这么个怪物。

他像是在提醒观众、也是挑战观众：埃里克西亚腹中还有一个生命！

可是仅凭善良的本能，你真的有勇气留下吗？

看，这个扭曲的怪物开始呕吐，吐出粘稠的黑色油污。

文森特再一次受到挑战。

最终，当文森特果断朝埃里克西亚走去的刹那，我的眼泪夺眶而出。

在撕裂的分娩中，埃里克西亚终于可以告诉这个男人：我叫埃里克西亚。

埃里克西亚死了，在文森特怀里的，是一个脊背生着金属芒刺的新生“怪物”。

埃里克西亚，Alexia，意为“人类的捍卫者”。

在我看来，钛是什么？

是坚硬纯净的希望，是泥污中诞生的新人类的新世纪图腾。

“怪物”是世间的偏见，是电影制造的幻像。

导演朱利亚·迪库诺不仅仅是一般意义上的反类型导演，她非常清楚电影是一套充满权力符号的话语，而观众通过观看也成了权力话语的同谋。

她解构符号，将恐怖元素的所指与能指重新联结；她关照存在与自由，实践着电影表达的新探索。

I. 伊里加雷的性别化主体

作为影响第三波女权运动的重要女权主义精神分析学家和哲学家，露丝·伊里加雷在西格蒙德··弗洛伊德和雅克·拉康的理论基础上发展了她的性别差异理论。

性别化主体是伊里加雷从弗洛伊德和拉康那里继承的一个基本思想，它指的是一个具有独特的性别意识和经验的存在。

她采取了策略性的本质主义性别立场，二元的主体因此被确立。

对她来说，男性的主体构建永远伴随着一种对女性的矛盾态度：他们拒绝女性化的性别表达，却无时无刻不在渴望女性——这一辩证的主体构建则支持了她关于真正的女性主体不曾存在的论述。

伊里加雷在她的毕生著作中讨论了性别化主体，但主要论述集中在她的博士论文《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）；她后来又在《非一的性》（This Sex Which Is Not One）中再次阐述了这一概念。

虽然弗洛伊德和拉康都认为性别主体的构建与俄狄浦斯情结和男女之间的解剖学差异有关，但他们对这种联系的性质存有分歧。

从弗洛伊德的角度来看，性别差异来自于阉割情结，其中男孩担心被剥夺阴茎，女孩则对阴茎抱有嫉妒。

[1]而在拉康的理论中，男性和女性的地位基本上是在性别主体的象征层面上构建的。

[2]尽管伊里加雷承认他们关于最初对性差异的无知的假设，但弗洛伊德和拉康的阴茎中心主义观点，即一个人只有在发现解剖学上的差异后才会成为一个有性别的主体，却遭到了她的强烈反对。

相反，她提出，性别主体 “也是由西方社会的学科和制度综合体所建构的。

”[3]正是这种建构导致了女性主体性的历史性失落和抹杀。

[4]II. 《钛》与性别化主体在2021年的身体恐怖片《钛》中，电影作者Julia Ducournau通过探索主人公Alexia的性别斗争，表达了她对当代女性主体性的理解。

Alexia并未被限制在指定的性别中，而是根据情境表演她的性别。

作为一个非人道的连环杀人者，她由于钛合金的植入而产生了对机器与汽车的兴趣；在与一辆凯迪拉克跑车性交并受孕后，Alexia最终烧死了她的父母。

为了逃避法律的追缉，她把自己伪装成消防队长Vincent的儿子，最后生下了一个机械婴儿。

虽然对车辆的迷恋和恋物癖此前已在《克里斯汀魅力》（1983）和《撞车》（1996）中被探讨过，但受益于作品中电影空间的性别化区分，《钛》独特的性别表达是有效的。

在《克里斯汀魅力》中，导演约翰卡彭特采用了与《钛》类似的手法，用车辆来反映人物的心理。

焦虑、对爱的渴求和恐惧，这些人类情感以具有自主人格的车辆的形式体现出来。

在《撞车》中，大卫柯南伯格没有像《钛》那样通过植入一个人造物体来移植身体功能和感觉器官，而是利用车祸事件来刺激主人公（以及总体而言的现代观众）内心深处的、无意识的、非人化的欲望。

他还通过扭曲的身体伤口，让观众面对不可言说的性恋物癖。

但在《钛》中，男性或女性并不是固定的性别，而是一种表演性的组合（assemblege），Alexia可以重复性地重新定位她的主体性性别。

在钛植入物的影响下，她的性别化已经超越了弗洛伊德-拉康对解剖学差异的限制。

齐泽克将视差称为“一个物体的明显位移（其位置相对于背景的移动），由提供新视线的观察位置的变化引起。

”[5] 视差的概念赋予相同的权重和逻辑 两个本体论上同时存在争议的观点，导致它们之间的动态竞争关系。

故事开始时，Alexia 表现出她对父亲的不服从。

这直接导致父亲分心和随后的车祸，她因此被植入了钛板。

作为一种长期以来与男性气质相关的材料，金属通常被认为是一种父权制物质。

根据这一内涵，以及车祸的事实，这块在Alexia的头骨中植入一块钛板因此可以被视为父权社会的物质化，它同时约束和赋权了Alexia——她头骨中的异质钛板是父权制的缰绳，却也是她身体优越和不道德的原因。

象征赛博格的钛模糊了她的性别，使Alexia能够同时获得男性和女性的视差之见，从而在情境中将自己性别化为任何性别，甚至是赛博格。

作为一个有能力（capable）的主体，她基于自我处境，相应地询唤（interpellate）了父权制社会对她的看法，这些看法则通过电影空间得到呈现（这将在下文继续讨论）。

Alexia对视差的感知有助于完成自我解构和重建她的身份和主体性——她的性别化：正是通过感知空间并内化社会期望，Alexia对自己的执行了男性监视。

[6]图景在 Alexia 的眼睛，但她也总是在图景中。

[7]虽然她的性化表现得到了男性的认可，她本人仍然无法摆脱费勒斯中心主义的视点，也因此无法摆脱她的金属植入体和她与男性载体——跑车的孩子。

III. 性别化的视差空间如前所述，刻画Alexia的电影空间是一种性别化的二分：女性Alexia被描绘成强大而凶猛的，而男性Alexia则被描绘成柔弱而驯服（docile）的。

这种有意的视角划分反映了主人公在不同的情节时间段里的不同的性别化（她的表演性的性别形象）。

这样的电影空间方式形成了一组对比的空间，让观众对影片中社会监控下的Alexia的公共形象有了直观的感知。

在影片开篇的定场镜头中，焦点从钛合金植入的疤痕转移到Alexia在汽车上的舞蹈，而一群男人在注视着她。

她正在表演一个被物化和商品化了的女性形象，一如女性传统上被对待的那样。

[8]由于摄影机的位置是低于人物的，Alexia被描绘成强大的和占主导地位的，[9]这与她在这个 "女性电影空间"（一个构建的视觉空间，其中所谓的社会接受的女性气质被赞美）中的性行为表现一致。

由于女性作为他者，没有费勒斯，所以她表演了费勒斯。

[10]在空间上，Alexia被渴望女性身体的男人所包围，她成为了男性主体的欲望客体。

在镜头的呈现中，她似乎从自己暴露的身体的色情展示中获得了快感。

这与舞蹈结束后乞求签名的男人的胆怯形成了鲜明对比，强调了Aelxia在此处表演的一个普遍的（universal）女性主体的身份。

这印证了伊里加雷的结论，即女性是自恋和自满的，"但只是通过阳具的授权"。

[11]

同样，影片后半部分的这一复杂场景也"代表了Alexia对世界的酷儿视角。

"[12]再一次地，这是关于Alexia在一辆车上表演性化的舞蹈，具有她不自觉的侵略性;只是这一次，她被认为是一个男人。

在这个男性化的电影空间里（所谓的男性气质被赞扬），一群消防员为他们的男性气质（换句话说，男性主体性）相互背书，女性化的行为永远被视为对男性气质的扰动和攻击。

由Alexia表演的这个男性主体是被以俯视镜头拍摄，她的身体看起来相对矮小和脆弱。

虽然和开篇的那场戏一样，仍有男人在车周围凝视，但是此处的电影空间变得疏离（alienated）了。

因为这场戏的空间增大了很多，人群离Alexia。

这种空间变化带来的喜剧效果表明了男性主体的困境：一旦他在公共空间暴露了他的女性气质，他就会面临被男性群体边缘化的危险。

[13]

关于Alexia在车顶上跳舞的两个对比场景是对二元性别主体的生动表现，导演Ducournau成功地用她不偏颇的镜头捕捉到男性和女性主体的性别问题。

IV. 结论《钛》中伊里加雷的性别化主体的表现是显性的，但影片的内核也存在着与该概念的冲突。

如若我们把文森特身上的伤痕看作是想象的传统男性气质和父权制的体现，那么Alexia的伤痕可以被解释为赛博控制论物质介入后的身体重组。

它使得后工业主体（subject in the post-industrial era）的相互作用和机械化的组合似乎超越了性别意识形态。

影片末尾新生的超越性别划分的酷儿似乎正预示了导演对赛博社会超(supra-)性别未来的乐观展望，这是局限的本质主义的性别系统无法预见的，却也与伊里加雷的论点不谋而合：她指出男性应当尝试脱离当前的费勒斯中心体系，脱离其主体性建构对女性概念的依赖，并尝试自发地建立主体性。

[14]伊里加雷强调，社会想象力的改变最终将使它能够拥抱女性的主体。

然而不应忘记的是，正如弗洛伊德发现的那样，主体与身体的关系总是想象性的或象征性的。

事实也是如此：对性别的颠覆总是潜伏在我们的性别的每一次具有开放可能性的演绎（articulation）中。

注释[1] Sigmund Freud, "The Dissolution of the Oedipus Complex," in The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Starchy, Anna Freud, and Angela Richards (London: Hogarth Press, 1953), 183.[2] Jacques Lacan, Le séminaire : Livre XX , Encore (1972-1973), ed. Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1991), 34.[3] Peg Rawes, Irigaray for Architects, Thinkers for architects, (Florence: Routledge, 2007), 20-23; Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference (New York: Routledge, 1993), 20.[4] Luce Irigaray, Speculum of the other woman, trans. Gillian C. Gill (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 13-34.5 Slavoj Žižek, The Parallax View, Short circuits, (Cambridge: MIT Press, 2006), 17.[6] Michel Foucault and Colin Gordon, Power/knowledge : selected interviews and other writings, 1972-1977 (New York: Harvester Wheatsheaf, 1980), 155.7 Žižek, The Parallax View, 17. This is an appropriation of Zizek's words.[8] Luce Irigaray, This sex which is not one, trans. Catherine Porter (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 31.[9]John Bleasdale, "TITANE," Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.[10] Tamsin Lorraine, Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy (Cornell University Press, 2018), 29. Alexia performs the object of desire of the male subejcts who are surrounding her. [11] Irigaray, Speculum of the other woman, 113.[12] Rachel Handler, "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau lets us in on the years of fury, angst, and comedy that fueled the Palme d’Or–winning, genre-smashing Titane," New York, 2021 Oct 11, 2021.[13] Chizuko Ueno, 厌女 (Misogyny), trans. Wang Lan (Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015).[14] Luce Irigaray, An ethics of sexual difference (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993), 98.参考文献Bleasdale, John. "Titane." Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.Foucault, Michel, and Colin Gordon. Power/Knowledge : Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Harvester Wheatsheaf, 1980.Freud, Sigmund. "The Dissolution of the Oedipus Complex." Edited and Translated by James Starchy, Anna Freud and Angela Richards. Chap. The Dissolution of the Oedipus Complex In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 183. London: Hogarth Press, 1953.Handler, Rachel. "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau Lets Us in on the Years of Fury, Angst, and Comedy That Fueled the Palme D’or–Winning, Genre-Smashing Titane." New York, 2021 Oct 11, 2021.Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993.———. Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference. New York: Routledge, 1993. doi:10.4324/9780203724033.———. Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.———. This Sex Which Is Not One. Translated by Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.Lacan, Jacques. Le Séminaire : Livre Xx , Encore (1972-1973). Edited by Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1991.Lorraine, Tamsin. Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy. Cornell University Press, 2018. doi:10.7591/j.ctv5rf31h.Rawes, Peg. Irigaray for Architects. Thinkers for Architects. Florence: Routledge, 2007. doi:10.4324/9780203934180.Ueno, Chizuko. 厌女 (Misogyny). Translated by Wang Lan. Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015.

文章发表于“抛开书本”https://mp.weixin.qq.com/s/N6jGPrrF3dE8mcycCY__RA 2021年戛纳电影节最高奖由朱莉娅·迪库诺执导的《钛》(法 语:Titane)摘得。

凭借此片，迪库诺成为了历史上第二位夺得金棕榈奖杯的女导演。

迪库诺延续了前作《RAW》中生猛而血腥的拍摄手法，新片也掺杂了欲望与家庭障碍的话题。

但比起前作中年轻女孩们对肉体的渴 望，这部作品的女主⻆Alexia则展露出赤裸裸对金属和机械的渴望， 带着浓郁的赛博格色彩。

如果从这个⻆度诠释影片，电影中一些隐晦的，难以解释的灰色地带就变得有迹可循了。

在哈拉维的《赛博格宣言》中，赛博格的存在是为了打破 “男性 -女性”，“人-机器” 的固有划分，继而打破传统的⻄方白人资本主义父权制制度，建立新的性别等政治生态。

在将假肢，人造耳蜗等现代医学工具应用到人体上时，我们自认为拥有对机器绝对的控制权，但在不经意间，我们已经被塑造为赛博格，到底我们的身体有多大的部分已被机器所主宰? Alexia成⻓为没有感情的连环杀手，某种程度上丧失了“人性”，而更像’物性’的杀人机器。

如同“宣言”里提到的，《钛》 呈现给我们的是一个非常模糊而混乱的性别，身体和人机边界。

电影开篇，女孩Alexia与父亲在⻋内争吵，导致⻋祸，之后的修复手术，Alexia头颅由钛支撑，身体被置入钛，右耳留下了一道金属缝合的伤疤，异质物(金属)的入侵使她变得独特又拥有了过人的力量。

手术后Alexia冲出医院大⻔亲吻汽⻋，与入侵她身体的汽⻋产生了某种奇妙的情愫。

在第一段Alexia杀完人洗澡时，汽⻋撞⻔呼唤Alexia，仿佛拥有着人的欲望与情感，之后，镜头切到女主与汽⻋做爱，一个被置入金属的人类和一个纯金属机器的交媾让人思考那个赛博格的经典问题: 有机体与机器的边界是什么?Alexia怀上了与机器的孩子，片尾Alexia分娩，我们看到这个孩子的脊背由金属织成，他是一个有机体与机电结合诞生出的赛博格。

这种叙事解构了人类的主体地位，主人公与⻋的结合是否让她接近了 “物”的维度，⻋是否通过与人的交媾而更接近了有机生命体?在后现代的幻想中，我们不再以性别，名字来界定群体，赛博格超越了现代社会中因身份认同而产生的矛盾与冲突，构建模糊边界和具有多重自我的主体。

影片中女主的性别(特征)是流动的，并且 导演对于刻板印象中的男性，女性气质也有指射，Alexia不再局限于 一种身份特征之下，名字也不再代表她，改变身份后，她有了新名字:Adrian。

同时，电影用了两段出彩的舞蹈场景印证这种性别的流动性和刻板印象。

开篇⻓镜头跟拍，穿越一群肌肉男，女主衣着热辣的躺在汽⻋上舞蹈，彼时她处在男性凝视之下，整个场所都是⻁视眈眈的男性，她成为一个纯粹欲望的客体，受到男性的喜爱和追逐;第二段场景，当她化装成为一个男性后，在消防⻋上，听到音乐随之起舞则显得荒诞，消防员们露出了鄙夷的神色，此时她作为一个异置物存在于男性世界，当一个’男性’表现出阴柔气质，在父权社会中是不被期望和被敌视的。

Alexia深植体内的“女性气质”和她外在表现的“男性气质” 将二元性别的对立打破，性别边界被模糊化。

在赛博格主义主体下， 由社会建构的界限都将烟消云散，外貌，皮肤，体型等表征都是可以被替换的，男女之间的先天优势将不复存在，赛博格使我们具有一致性，天赋上的区别将缩小。

这种相对的流动性别趋向还体现在Alexia将自己伪装成男性的 ⻆色扮演游戏上;在迪库诺的镜头下，消防队⻓，这个白人男子气概的象征，在面对儿子死亡时软弱，失控，比女人(妻子)还脆弱，但是在他人注视时，也要扮演一个符合社会期待的强壮的男性⻆色。

电影中反复出现他用注射药物来维持自己的健美，拼命健身，用以佐证消防员对确立自己男性气质的痴迷。

此时男性不再是天赋的，理所当然的概念，而是被构建，被规训后的⻆色扮演行为。

此外，从物理层面，Alexia似乎有着超乎寻常的体魄。

冷漠，冷静，能够毫不费力的杀死几个男性(当然她不止杀男性)，这种超强的体能来源于金属钛置入对她的能力改造，也来源于她本性中潜藏的“男性气质”基因。

值得一提的是，Alexia的杀人方式是将发簪插入对方身体。

此时发簪的侵入也是家庭体系下父权的象征，代表了阳具/菲勒斯，是超越父亲的雄心和一种对父权的反叛心理，昭示着她内心夺权的渴 望。

然而她的心理防线在遇到消防队⻓后被瓦解，这个父亲的权威不 容置疑，但他同时也是能包容Alexia一切问题的慈爱父亲的形象。

在Alexia烧死亲生父亲后，她犹豫不决想要使用发簪杀死消防队⻓时， 被消防队⻓用强力制止住了。

这个父亲对她的关爱，并不来自于她的女性身份，而是一种家庭和亲情的纽带。

同时，有趣的是，这两个人为了共同的利益维持着一个内心都知道是谎言的谎言，他们彼此需要，又彼此依附，此时她不再需要这根发簪，不再需要夺权，影片从弑父转到了恋父的维度，边界再次消融。

这里的权力网络也是流动的，网络中的个人不仅流动着，而且他们总是既处于服从的地位又同 时运用权力。

全片的边界都是流动和模糊的，偶尔甚至显得非常得混乱，但这恰恰是导演或者一个赛博格世界想要的。

如果单从赛博格和精神分析的⻆度诠释，显然无法把握整部电影，在Alexia杀人的场景中，呕吐物与血浆喷溅，被刺穿的脸，头⻣ 被碾碎等暴力刺激的视听语言，同样冲击着观众的大脑。

这是一个 静而狂热的杀手，不同于暴力美学对场景的仪式化，片中未被诗化的暴力场景此时显得无比野蛮和凶残，观众在观看的同时，不时感受到来自大银幕的相同的疼痛与震撼。

影片开头的迷幻紫色，赛博朋克式的闪光和服道化，同样也奠定了接下来的调性。

给杀人犯作传的《钛》，题材上具有一定的挑衅感，全片对白不多，配乐不多，可以专注地集中与视听语言之上，感受大银幕上人 物紧绷的心理和精神状态，是2021年不可多得的佳作。

据悉，之后 该片于2021年7月14日由Diaphana司在法国发行。

今天早上看了20-30分钟，这会回忆一下我读到的信息。

1开头是汽车底部的局部特写，配合着一段歌曲。

说实话我一开始真的不知道是什么东西，“汽车底盘”是之后看见汽车才“推测”出来的。

因为我没有“汽车底盘”大经验，所以我无法识别判断，而修车的人应该一看便知。

你以为开头的歌曲是配乐，实际那是汽车内部本身播放的声音。

汽车内，女儿模仿了汽车变速的轰鸣声。

而这个声音在汽车内刚开始出现过一次。

总之这段对声音大表现很有意思，感觉像《现代启示录》里那个直升机和电风扇的呼应。

2撞车时候，车尾灯飞了出去，尾灯是红色的，而那个塑料碎片飞出去的感觉像是血溅了出去，我第一次看的时候以为血溅了出去，我重放了几遍，才看明白。

这点设计的很微妙，我不知道导演怎么拍的。

我甚至怀疑撞过几次拍出来的效果。

3女儿长大后第一个场，是她在一个“空间”在汽车上跳舞，这段戏刚开始处理的像是一个封闭空间的舞会，因为一直有音量较大的配乐，处理的很戏剧，视觉化，表演化。

但是配乐一停，立马给了一个更大的景别，突然感觉换了气氛了，这段我记不太清了，这是一种技巧处理。

4，就我目前看到的所有场，全部是自然主义用光，而且导演把光源明明白白都展示给你看了，甚至还直接对着镜头，这种方式我印象中还是不多。

5，这部电影台词不多，几乎靠镜头语言表达。

你看她和父亲的关系，根本不用台词来解释。

2过镜头足矣，屋内，白墙把画面分为2半，父亲左边是白底，右边是电视。

女儿的镜头，左边是沙发窗户，右边是黑色，电视。

白墙和黑色的电视在此处充当了很重要的角色元素。

这个深焦太棒了。

少台词，展示自然光源，这两点已经是非常好的优点了。

声音这点在处理她室内kill3个人的时候有一种随心所欲的表达，音乐可能是她外化的表现，还需要再观察。

个别音效加的有点一般。