第十一回

讲讲这两个男人吧，马福礼和胡昆汀，摘下面具后的恐惧和空虚。

不过讲这两个男人之前，要先讲一下另一个男人，李建设。

30年前，李建设是拖拉机手，和赵凤霞青梅竹马，可惜兰因絮果，命运弄人，赵凤霞嫁给了马福礼。

李建设思念成疾，在拖拉机下面的零件上，刻下了李建设、赵凤霞结婚证几个字，海誓山盟，并发誓终生不娶。

一次，马福礼、李建设、赵凤霞三个人一起外出，拖拉机坏了，李建设和赵凤霞去修拖拉机，两个看见拖拉机下面刻着的海誓山盟，于是激情翻涌，当场便脱了裤子偷情。

不料拖拉机溜滑，二人惨死，成了亡命鸳鸯。

马福礼下车一看二人脱了裤子，一时恼怒，就告诉警察，是他故意杀人的，以此保全面子。

李建设和赵凤霞如此相爱，只因为父母媒人，只因为社会风气和舆论，所以不敢在一起。

他们是被束缚的人。

而在拖拉机下，在光天化日之下，他们的爱情和激情冲破了种种束缚，他们在死前，做了自己一辈子最想做的事，死得其所。

我在知乎看到过一个非常有趣的问题，说退出学生会的时候，学生会干部勒令要写一万字的退会申请，怎么办？

绝大多数回答都在说，写个屁，学生会就是个屁。

然而，学生会这样的社会属性，却也让一些大学生不敢违抗。

到底有多少人，是唯唯诺诺，畏畏缩缩，不敢活出自我的呢？

马福礼和胡昆汀，这两个人都是。

马福礼，30年前被戴了绿帽子，光天化日之下，在山路上，老婆和李建设就敢没穿裤子偷情。

为了保全面子，马福礼撒谎说人是他杀的，因此坐牢15年。

然而根据邻居大爷观察，马福礼一直是一个好人。

一个好人只因为所谓面子，就去坐牢15年，这是一只本末倒置的荒谬，荒诞中好像合乎情理，情理中又让人觉得哭笑不得。

30年后，这个案子要被翻拍成话剧。

拍成话剧，公演，马福礼杀人犯但名声就要传出去了。

因此，要不要翻案，要不要背上杀人犯的名声，又一次开始烦恼马福礼。

马福礼去请教律师和屁哥。

律师说要，为了做人的尊严，为了社会的真相。

屁哥说不要，因为佛说的虚无，因果，放下；因为基督说赎罪，忍耐，克己。

但是屁哥的毒鸡汤是为了保全自己哥哥李建设的名声。

后来这部话剧，落在导演，团长，屁哥（商人，私人相关），市领导（权力，私人相关）这些大人物手里，马福礼作为当事人没有参与讨论的资格。

马福礼作为当事人，被杀人犯、丈夫、继父等等身份牵制。

在尊严、真相、解脱、赎罪、责任里徘徊。

在翻案或者不翻案之间挣扎。

最后小贾说他冒犯了演员的自我和艺术。

于是这件事传在网上，他又成为众矢之的，要为网络和网民负责。

男人的脸面、父亲的责任、做人的尊严、社会的真相、大人物的角逐玩弄，而且还冒犯了艺术，得罪了网上千千万万的网民。

马福礼，福是个人的幸福，礼是社会的规则和束缚。

说来说去，唯独没有马福礼的自我，只有马福礼的社会属性。

没有马福礼a，只有马福礼b。

无奈之下，马福礼经过屁哥点通，明白了人首先是个自然人，其次才是社会人。

人死了就是一张纸，有了这张纸就没有了社会关系，就可以离开社会。

离开了社会，就能对女儿负责。

对女儿负责，就可以换来家庭的幸福。

这家庭的幸福，才是真正的幸福，才是马福礼a的自我追求，才是人的实在。

导演胡昆汀，想要三件事。

要搞出好艺术，要做导演出名，还要跟女演员谈恋爱。

既要、又要、还要，三件事缺一不可，可惜三件事他一样都得不到，因为他是一个戴着面具的人。

人在面对真相和虚无的时候，会有一种失去了群体保护的孤独感和不安感，如果一个人缺失对自我探索的力量，缺少面对虚无的勇气，就无法填补摘下面具后的空虚和恐惧。

人们靠着把自我隐匿然后消失在自我之外而存在，所以，必须永远戴着一副假模假样的面具生活。

而戴着面具的人，面具戴久了，就摘不下来了。

胡昆汀一出场，趴在地上导戏，特别专业，特别投入，好像是为了艺术痴狂的才子。

张口闭口引经据典，随时准备为艺术献身。

可惜，这夸张的痴狂的艺术的导演，只是胡昆汀的一张皮。

而且还是一张不怎么结实的皮儿。

拍戏的时候，导演才有权力喊停，然而这部戏一半的笑点，都来自于无论是谁，都有权力喊停。

马福礼说自己是当事人，喊停。

屁哥说你们不能侮辱我死去的哥哥，喊停。

屁哥给团长20万改戏，团长也开始喊停。

看门大爷苟也武说，导演和女演员搞破鞋，喊停。

市领导说这部戏侮辱了调查真相的师父，喊停。

再改。

演员说导演不行，假模假样，水平不够，天天改戏，还想跟女演员睡觉，不拍了，喊停。

马福礼的老婆说剧组污蔑了马福礼的名声，喊停。

胡昆汀披着导演和艺术的皮，却是个人尽可欺的loser导演这张面具，丢了。

要搞艺术，谁来了都能改戏，忍气吞声的改，戏却停拍了，演员跑了，没办法。

舔着脸去跟演员喝酒，罚酒，道歉，认错。

满嘴高雅的引经据典的台词，变成了哥俩好，么么哒，我就是个普通人，我以前都是装逼的，只要你们回来拍戏，我就是孙子。

到此，文人墨客的清高，文化，素养，艺术，这张面具也丢了。

导演的地位、艺术的清高丢了，爱情呢？

为了戏能拍下去，为了不被举报出轨搞破鞋，于是改口说自己不喜欢小贾。

爱情也丢了。

我只是想拍戏，我到底冒犯了谁？

我已经把灵魂给了你，为什么你还要夺走我的名字？

原本躲在导演、艺术、爱情后面的胡昆汀，在丢失了三张面具之后，彻底迷失了自我。

而且还被原配老婆叫人来打了一顿。

到最后，是勇敢的小贾找来了拖拉机，并找到当年的真相，找到了李建设和赵凤霞偷亲的理由，找到了他们隐藏的自我，真我，实我。

于是胡昆汀才得到了救赎，他放弃了导演的署名，抱着信念和小贾演了一场戏，在戏里，他即是他的本我胡昆汀，又是演员的第二本我李建设，最后他找到了艺术，也找到了爱情，放弃了车和房子，放弃了导演和事业，离婚和小贾私奔了。

这才是胡昆汀，真正想要的东西，这才是他的实在，他的追求。

世界是嘈杂的，一件事，一件历史，当事人说不出口，外人七嘴八舌，每个人都为了自己的利益或者偏见去发表意见，去更改事实。

就好像马福礼和老婆去买枕头，无论怎么和主持人解释，主持人也不明白，枕头就是小马。

因为这个世界上，有时候我们有些真相，不足以外人道。

真相不重要，自我才重要。

别人怎么看怎么误会不重要，因为误会是必然的，自己幸福最重要。

这个社会有时候是残忍的，多多怀孕，打胎，被渣男抛弃，多多的所谓朋友还在欺负她，霸凌她，嘲笑她。

社会有好的一面和坏的一面，我们在社会中迷失自我，只有脱离了社会才找到真正的自己。

笛卡尔说，征服你自己，而不要征服世界。

只有摘下面具的那个你，才是真的你。

在对社会负责的前提下，应该和自己和解，从压力中从虚伪的面具中走出来。

很多男人其实也是弱势群体，他们一辈子被责任、竞争、工作、面子、权力、金钱、身份、舆论所束缚，他们委曲求全，没有自己的快乐，没有自己的追求。

有多少男人，在回家之前躲在车里，楼道里，静静的发呆，抽一根烟，喝一杯酒？

因为只有这个片刻，男人不是学生，不是工人，不是丈夫，不是父亲，不是任何人，只是他自己。

然而片刻过后，生活如潮水般继续。

但是，生活在没人去生活之前是没有内容的，只有你选择了要过哪种生活，生活才开始被你填充。

你需要的重新找到自己，并理解一件事，这个世界上只有一件事你挣脱不开，那就是你自己。

佛祖帮不了你，基督帮不了你，做人的尊严和社会的真相，都无益于你，别人的看法和你伪装的面具，都是一种表演而已。

要获得幸福，只有靠你自己。

藏在面具后面的你，有没有能力面对自我，追求自己的幸福呢？

以上，是对《第十一回》中，两个男人摘掉面具，找回自我，追求幸福的解读。

其实这部电影内容非常饱满，3个女主也很有趣！

配角也很有趣！

很多细节印象深刻、很多台词也非常值得回味！！

有空再把女主角、配角、细节和台词，挨个深入解读一番吧！

有空补充更新

怎么说呢，看完感觉还是有点懵里懵懂的，和朋友们讨论了一下，感觉还是有它自己独特之处。

陈建斌有一定的院派特点，在一些人眼里肯定是有价值的。

但在普通人看来，这部电影完全就是晦涩难懂，没有扣人心弦的情节，看完没有感觉。

在我看来，該电影中本我，自我有很强的关系，可能也可以从哲学角度来思考（本我：由各种生物本能的能量所构成，完全处于无意识水平中。

它是人出生时就有的固着于体内的一切心理积淀物，是被压抑、摈斥于一时之外的人的非理性的、无意识的生命力、内驱力、本能、冲动、欲望等心理能力；自我：亦称自我意识或自我概念，主要是指个体对自己存在状态的认知，是个体对其社会角色进行自我评价的结果。

在个人经验中，觉察到自己的一切而区别于周围其他的物与其他的人）可以从影片中的镜子，即多重面，可能想以此反应社会现实……

（原载于虹膜公众号）《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。

从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。

换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。

就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。

陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。

最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。

于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。

演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。

这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。

世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。

工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。

香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。

」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。

回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。

先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。

再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。

周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。

歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。

当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。

这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。

这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。

她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。

」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。

这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。

《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。

最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。

周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。

一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。

金财铃的人设就是悍妇一个。

第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。

于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。

更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。

但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。

人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。

这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。

周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。

周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。

这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。

中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。

须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。

那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。

但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。

窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。

饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。

她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。

吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。

她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。

尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。

这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。

也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。

她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。

喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。

但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》周迅倚赖的是反差，是出人意表。

金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。

特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？

谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。

在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。

周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。

比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。

舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。

在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。

在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。

在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。

种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。

对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。

但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。

经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。

对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。

」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？

还在19年的时候，就听说了陈建斌的第二部电影长片要上映了，只是没想到这一等竟等了三年，百转千回，《第十一回》可算要好戏登场了。

很多人都将戏剧和电影摆在生活中很重要的位置，可以说把闲暇的大部分时间都贡献给了它们。

而《第十一回》就是一个将戏剧和电影紧紧融合的作品，影片的主要场景分为舞台和现实生活，其中还穿插着大量视觉影像的运用，颇有些先锋艺术的色彩。

电影的主人公马福礼，既是一个在早餐店铺卖豆花的小市民，又是一个极其拧巴且没那么有主见的人；因为自己30年前犯下的罪过，而背上了杀人犯的名声。

本以为出狱后的生活能够回归正常，与妻子女儿尽享天伦，却发现自己的事迹被市话剧团拿来改编成了话剧，他平淡的生活被搅乱，无奈中自己又再次深陷舆论漩涡之中。

马福礼行走在生活的困境之中，一次又一次的碰壁，只为了向世人解释自己的清白，颇有些像《我不是潘金莲》中的男版李雪莲。

导演在电影中巧妙地借用马福礼的职业身份，用他所卖的豆花作为影片故事中的关键性道具，并借用他在伸冤过程中所遇的两位NPC式人物、看似机缘巧合般吐露出的有关豆花的评价台词：“你这豆花淡了”&“你这豆花咸了”，来向观众传递出导演的态度——“To be or not to be，that's a question”；这句话就像是莎士比亚所说的那样，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，即仁者见仁，智者见智，每个人对待任何事物都会有属于自己的看法。

导演将马福礼所深陷的困境摆在了观众面前，豆花的咸淡与否，我们不亲自品尝可能并不能得到一个确切答案，但在马福礼与生活挣扎的经历中，我们对杀人案事件真相的本身以及平淡生活的本质探讨上，其实也有了自己的答案。

影片中这场一直被叫停的戏剧排练中，有一块红色的长方布，演员们时而隐藏在其中，时而挣脱开红布束缚，冲着观众席呐喊宣泄；这红布就像一块可以遮掩任何事物的安全所，将人与人之间的情愫和情欲隐秘其中，甚至也将真相遮蔽，那被刻在拖拉机车底的真相，有谁会真的在意呢？

生活仍要继续，你我皆是戏中人而已。

马福礼在经历了一系列事件之后，仍旧没能搞明白自己所做的那一碗碗豆花，究竟是咸了还是淡了；他只是不断地被人告知，“你要有信念感”、“你要相信人物，相信自己”；他把信念感这三个字看得越来越重，牢记心间后还言传身教，把这套教义传达给了老婆和孩子，他已经不再渴望事件能有个很好的解决，他开始选择相信自己所相信的，剩下的一切交给外人去评价吧。

在首映会影片放映结束后，聚光灯一盏盏打开，观众从影像中回到现实，主创见面会上，周迅还是那样的酷飒依旧，一颦一簇尽显她的独特气场；站她一旁的导演陈建斌，身穿一身黑并带着一副墨镜，看上去十分朋克。

他在回答影迷问题时说，影片在结尾出现字幕“第十一回”时就全部结束了，后面所出现的所有画面都属于彩蛋范畴，是他当时觉得拍的特别好看却没有剪进正片的影像片段，与正片故事没有多大关联，属于他的小私心，还希望观众不要过度解读；说完这话时，不禁引来全场观众哈哈大笑；在如今这个国产电影市场下，还能在影院中看到一部如此富有导演态度和先锋色彩的电影，真是非常难得。

豆花是淡了还是咸了，这是个问题吗？

踏踏实实过好眼前的生活，让自己有所期，有所盼比什么都重要，因为生活中的闹剧终将有落幕的那一天，但新生活的开幕还等着我们去揭开，人总归还是要回归现实的啊！

我在观影结束之后，迫不及待的回到家中，立刻点了份豆花外卖，没啥别的原因，就是馋了。

《第十一回》向我们展示了，当导演把一台其实很优秀的话剧搬到电影院，到底会多么的让人尴尬……整场看下来，就周迅一个人在演电影，其他人都在「表演台词」也是醉了。

不好好讲故事、概念先行不是不可以，可起码尊重一下影像语言吧。

剧场表达囿于环境限制，是会存在放大概念的现象，施加给台词的文学性压力非常大（所以好的戏剧本子必然都在文学史上躺着），可电影这种可以捕捉到更多特写与试听语言的载体，还这么玩，真有点捉襟见肘了。

陈建斌与姜文相比，都不缺表达欲与艺术野心，可后者再桀骜不驯、自带毁天灭地的荷尔蒙乱溢，也会把影像的魅力尽可能发挥到最大，一帧一帧都是电影人的敬畏之心，哪怕是其戏剧味儿过重的《让子弹飞》，也会包裹出一个比较完整的故事的壳引领观众。

建斌老师啊，喜欢就是放肆，但爱就是克制，求求你对电影克制……——你的电视剧观众粉丝留

作为陈建斌第二部导演的作品，从第一次在北影节上亮相就得到了许多好评。

在经历了撤映风波和台词整改之后，这部电影终于和大家见面——很高兴，当我看完电影出来，我觉得对于这部电影的所有期待视野都是值得的。

影片在完整度和成熟度上都有明显的进步，导演风格也日趋明显，可以说，华语影坛又多了一颗闪耀的新星。

电影以章回体小说的方式讲述了一出黑色幽默的戏剧——可以有理由地相信这样的结构有对昆汀的致敬。

影片的导火索是话剧团的排练，他们改编15年前一场真实的杀人案，偏巧这起杀人案的凶手现身了，话剧团导演胡昆汀想更进一步地了解当年的真相。

于是，在戏剧与现实之间，在光明与黑暗之间，人性得到最淋漓尽致的展现。

陈建斌的作品无疑文学性很强，当然他的才华更主要体现在两点，其一就是他很好地将舞台剧的风格与电影融合在一起：有些电影讲生活，讲究情绪酝酿到一个点了再爆发，而舞台剧的风格是，直接将矛盾冲突提前，并且以夸张的方式制造幽默。

这点在电影里不太好用，陈建斌却让这点成了电影的闪光处和他个人特色，还是非常不错的。

其二就是他的致敬与戏谑。

影片几个主角的名字都是伟大的导演和演员：昆汀、北野武、梅姨，然而他们姓什么呢？

“胡”、“苟”（狗）和“贾”（假）。

胡昆汀满嘴的契诃夫易卜生，做的不过是男盗女娼蝇营狗苟之事；苟也武，酒壮怂人胆——但首先是这人真的怂。

影片最让我印象深刻的就是随处可见的一块红布。

崔健在《一块红布》这首歌里唱道:“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天，你问我看见了什么，我说我看见了幸福……”这句歌词可以说一语点破了电影里的众生相。

啥都蒙住了，日子就过糊涂了；日子过得一糊涂，人也就幸福了。

所以要遮掩羞耻，遮掩“侮辱”，“掩”到最后成了“演”，假的也成了真的，真真假假看不清楚，窝囊的继续窝囊，糊涂的接着糊涂，搞得一地鸡毛了，然后一拍板，算了，这就是人生。

其实我们都希望把日子过明白，希望找到一元的真理，亚里士多德说这是以太——影片中的他们，有三种态度对待“以太”。

第一种是白律师，他说人活着就是为了尊严。

尊严是个啥，就是你可以为之而死的东西，就是你可以哪怕什么结果都挣不到，也要挣个过程的东西。

这话太漂亮了，如果没有屁哥，如果马福礼换种性格，那就是种典型的美国英雄电影的结构:迷茫的年轻人被智慧的长者一语点破，于是他为之奋斗一生，然后他变成了那个智慧的长者。

可惜电影还有屁哥。

屁哥的人生态度就是谁灵就信谁，他是迷茫的，但他相信总有人找到了真理——讲白了他就是个投机主义者，到最后发现他所有的投机都是自作聪明，便又自以为看破一切了，说人生不过一张死亡证明。

于是他把自己埋了起来，像个漏气的气球。

至于马福礼，他代表第三种，他也盲信别人，但他跟屁哥不一样的是，屁哥会主动追寻真理，马福礼则是等着别人硬塞给他，他就像许多的庸众一样，没有自己的想法，左也可以，右也可以，只要别人说的差不多有道理就行——那豆花到底是甜了还是咸了？

这种问题你去问庸众马福礼，那可太为难他了，于是你气得想一榔头敲他:“你自己尝一口你不就知道了吗！

”

影片中几个人物的人生相互形成烛照。

胡昆汀、贾梅怡与甄曼玉之事，恰如当年的赵凤霞、李建设和马福礼，而未婚先孕的金多多，又恰如当年的金财铃。

可以说，导演在这里想要表达的是一种“日光之下，并无新事”的悲剧。

其实说白了，小人物都是悲剧的，都是孤苦飘零、没有选择的。

赵凤霞和李建设不能选择爱情的自由，金多多不能选择生育的自由，马福礼不能选择面子的自由，胡昆汀不能选择导演的自由，贾梅怡不能选择演员的自由。

影片从侧面展现了赵凤霞与李建设爱情的伟大和悲壮，但是别忘了，他们的悲壮是以马福礼的窝囊为代价的。

到最后马福礼什么也没得到，还把自己的清白搞丢了。

其实李建设也很惨，除了赵凤霞的表姐，似乎其他人口中的他只是个会开拖拉机的二流子。

可即便这样的二流子，内心也有一片净土留给赵凤霞。

赵凤霞的悲惨就更不必说了，作为一个女人，一个死去的女人，一辈子留下了“搞破鞋”的坏名声。

影片中很多二元冲突矛盾的展现。

比如“名字”，名字重要吗？

一会儿，有角色跳出来说，名字就是个屁；一会儿又有角色跳出来，说名字太重要了。

那它是否重要？

这太难说了。

就像一个在A，一个在B，恰恰是因为你意识到A并且觉得A很重要，你才意识到，其实你需要的是走向B。

于是在A和B之间这条漫长的路上，你迷路了。

这就是人生——被rape灵魂、rape自我的人生。

结尾周迅说的那段话，就是一种典型的中国人思维：谁活明白了啊，谁又能活明白。

没活明白，又能怎样，就这么糊里糊涂地过呗，反正笃定地相信未来会变好呗——要没变好怎么办？

不知道。

得，“以太”找到了，“以太”就是糊涂。

最后必须要再夸一下陈建斌，作为演员，上可以演皇帝，下可以演小人物，而且都演得惟妙惟肖；作为导演，他拍的出人生的复杂，在戏剧与现实的交融之处，沉潜进洞若观火的悲喜。

周迅、春夏、窦靖童和宋佳都贡献了不凡的演技，尤其是春夏真的有惊艳到我，那些细腻的情感变化被她把握的恰到好处，从情窦初开、懵懂无知到为爱痴狂，再到被现实重锤后眼里的失落，猛醒后的决绝，都让人觉得很真实。

可以说，不光是赵凤霞与贾美怡融为一体了，春夏自己也与这个角色融为一体了。

终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

本文首发于公众号“电影岛赏”镜子，在我们的生活中是一个随处可见的物体。

在不经意间，镜子就会出现在我们的视野之中，映射出我们的现实生活。

镜子在电影中的运用也多不胜数，在电影《第十一回》中，镜子不单单产生了镜像映射的画面意义，也产生了互文式的多重含义。

对于我来说，镜子在这部电影中的设计，带来最直观的感受是它在空间调度上的作用。

在剧场的后台，话剧导演胡昆汀和青年女演员贾梅怡开启了一场关于“如何演戏”的对话，这时候镜头流转，后台里的化妆镜拓展了空间，他们二人的样子在镜子里一遍一遍重复，制造了一个流动的“镜渊”。

这场戏使我眩晕，分不清我所看到的人像，哪个是真正的胡昆汀和贾梅怡。

而这种眩晕感，令我觉得自己身处梦境。

我们经常说，电影是一门造梦的艺术。

梦和电影是一样的，都会带给我们精神补偿式的感受。

在现实中，我们做不到的事情，可以在梦里完成，在现实中不能获得的恐惧和快乐，可以在梦里获得。

人们在黑暗中看电影，也在黑暗中做梦，所以观众的观影过程，经常被描述成一个做梦的过程。

电影院将我们与现实生活暂时割裂，在银幕上我们能够享受的是一场属于自己的精神独舞。

影像作为一种对于现实的复刻，其在放映过程中对于观众的催眠效果是显而易见的。

宽大的银幕尽量占据了观众的全部视野，环绕立体声将电影中的音效细节都放大得无比清晰，看电影的沉浸感对于电影院中的观众来说是一种无比重要的感受。

此刻，观众所看到的影像，就是他们获得的艺术幻觉，影像、声音和色彩将客观现实幻觉化，也就是说，电影的作用之一，就是用影像将现实梦境化。

电影艺术发展至今，早已不仅仅是巴赞所说的，影像只为了完整地再现现实，它还有能够产生梦一般幻觉效果的作用。

在那场剧院后台的戏中，镜子的设计毫无疑问地助推了影像对于现实的幻觉化，同时构建了一种梦境与现实混淆的共存状态。

就如同影片中，给金多多堕胎的黑心医生在手术前念叨的词——“到底是庄周梦蝶，还是蝶梦庄周？

”这是一个庄子提出的哲学论点，他认为人不可能确切地区分真实和虚幻。

庄子某一天做梦，梦到自己变成了一只蝴蝶，醒来之后他发现自己没变，还是庄子。

于是他就搞不清楚，自己到底是变成庄子的蝴蝶，还是梦里变成蝴蝶的庄子。

那么，人该如何认识真实呢？

按照唯物论的观点，镜像是一种虚像，而戏剧是生活的镜像，电影的影像是事实的镜像。

可是在《第十一回》中，有趣的荒谬之处就在于，戏剧能够影响甚至改变生活。

胡昆汀所导演的话剧，叫《刹车杀人》。

这是根据马福礼在30年前犯下的杀人案所改编的，这出话剧来源于现实，是现实的镜像。

可它所产生的影响，会让现实中的马福礼无法翻案。

镜像和现实之间的这场交互作用，亦如红楼梦中太虚幻境的对联所道：“假作真时真亦假，无为有处有还无。

”

在《刹车杀人》这部话剧的排练过程中，胡昆汀在给贾梅怡讲戏的时候，一直在强调演员本体与角色之间的关系,现实中的本体是A，舞台上的角色是B。

贾梅怡要扮演的角色是马福礼去世的妻子赵凤霞，现实中的她是贾梅怡A，舞台上变成赵凤霞的她要成为贾梅怡B。

胡昆汀也是如此，演员罢演，他只能上阵出演，在舞台上变成和赵凤霞偷情的李建设，这时候他就变成了胡昆汀B。

这时，人物之间的镜像关系就显现了，在现实中偷情的胡昆汀A和贾梅怡A，变成了李建设B和赵凤霞B。

胡昆汀A的老婆甄曼玉A被出轨，她在现实生活中就变成了马福礼B。

而马福礼A，还是马福礼。

他在公演时的舞台上没有被扮演，他充当了一个游走于戏剧与现实之间的角色，在绝对理性的律师和毫不虔诚的教徒屁哥之间来回斡旋，他看似没有自我意识，他也没有可对照的镜像人物。

于是他走到卖二手彩电的橱窗之前，通过摄像头看电视荧屏中的自己，活脱脱就是处于一个“镜像阶段”的婴儿。

“镜像阶段”是发生在婴儿的前语言时期的一个神秘瞬间，在拉康所提出的镜像理论中有所解释。

镜像理论是指，将一切混淆了现实与想象的情景意识，称为镜像体验。

婴儿在刚开始照镜子的时候，以为镜子里的是他人，后来，才意识到镜子里的就是自己，在这个阶段中，婴儿的自我意识首次觉醒。

婴儿通过镜子看到了他人，才意识到自己是谁。

这时候，这个婴儿就开启了“自我审视”的功能。

马福礼在电视机前自我审视完了之后，将自己化作了一纸死亡证明，不惜放弃自己的户口和名字，以消除杀人犯的名声，好让自己的继女金多多能接受自己做小马的爸爸。

在马福礼的新家庭中，金财铃是马福礼的妻子，金财铃为了意外怀孕的女儿金多多的名声，在邻居面前假装怀孕，用枕头塞到自己的衣服里，等金多多的孩子出生，就对外说是自己生的。

金财铃生下金多多的时候，也是意外怀孕。

意外怀孕的金多多在马福礼的话里，是步入了金财铃的后尘。

而金财铃却在邻居面前，成为了怀孕的金多多B。

这种生活中的表演，与剧场不同，这是一场为了维护自己女儿名声的母爱表演。

而名字与名声之间的镜像关系，主要体现在名字的印章之上。

印章在影片中的设定，是一种名字和名声地位之间的联系载体。

有了印章，就是一个当官的证明，你可以叫错“郑副团长”和“傅正团长”的名字，但是你不能叫错他们的职位。

这看似是一个笑料，实则是一种讽刺。

印章上的字体就是镜像字，上面的字只有在镜子中才能正确显示。

名声也只不过是镜中月、水中花，没有什么是真实的，最真实的东西，只有自己的生活。

影片中的每个人，对于这场“拖拉机杀人案”的供词各不相同，他们的说辞，也是一面照出自己生活的镜子。

但是，对于这场案件发生的事实来说，他们的每一个故事版本都是这个案件的虚假镜像。

马福礼为了面子，跟警察说他杀了这对狗男女，获刑十五年，在出狱之后，为了让自己不背负杀人犯的名声，想让剧团改戏，说是刹车坏了，一不小心把李建设和赵凤霞压死了。

屁哥为了自己哥哥李建设的名声，说是赵凤霞勾引李建设。

赵凤霞的表姐，则讲述了一个催人泪下的爱情故事，表姐的故事把女性的感性层面放大，解答了贾梅怡所提出的疑问：为什么在那个年代，光天化日之下，他们就要脱了裤子在车轮底下做那种事情呢？

答案就是，因为爱情。

想要私奔的李建设和赵凤霞觉得，自己获得幸福是不道德的。

在这场罗生门中，事实和虚假混淆在一起，就算无法分辨真相，又能如何？

就像金财铃说的，人还是得活着，要有追求幸福生活的信念才行。

豆花的咸淡，不同的人品尝自然有不同的看法，一千个人，就是一千个哈姆雷特。

但这个案子有一个“铁证”，就是拖拉机底盘上的用铁熔铸的结婚证——李建设、赵凤霞，永结同心，百年好合。

导演陈建斌承认，这部电影是一首爱的颂歌。

在《第十一回》中所展现的爱，就如同多面镜所折射的光线一般复杂，但它是明亮的、藏不住的。

在电影中本不存在的“第十一回”，需要我们用自己的生活去续写，当我们用生活的“镜子”映照出了自己的“第十一回”，一定会有爱的光线，折射进我们的生活。

很长，看不看随你。

（涉及剧透和电影细节，可能只有看完电影才知道我讲的是什么）这是我看的第一部“罗生门”模式的电影。

“罗生门”所注重的就在于对人性的刻画。

“人总是会把自己的行为合理化”第十一回大概就是讲的这样一个故事。

电影用更接近话剧的对白和情节安排，讲述了一群平凡人的悲剧（为什么是悲剧等一下说）主角马福礼是一个普通又不普通的男人。

而30年前的拖拉机杀人案件被话剧团拿出来排练，无疑是将他心中最不堪的回忆重新拿出来示众。

出乎我意料的，他并不像刻板印象中的杀人犯那样凶狠，冷漠。

他没主见甚至有些懦弱。

他因这件事入狱15年，出狱后和金彩铃结婚，扶养金多多长大（不要求金多多和自己信，不在乎她不是自己的亲生女儿，甚至不需要让金多多叫自己爸爸）电影中这是一个从来没挺直腰的男人。

他唯唯诺诺，没有思想，总是被其他人的言语操纵，改变立场。

可以说这是一个世界观都还未独立的中年男人的形象。

他说得最多的话就是“按你说的办”他总是被说服，用他人片面的恍恍而谈说服自己，再用这套用词当做自己的想法，却又被下一个人说服。

他站在卖二手的老旧电视机前，看着里面无数个自己。

电视机映射出来的人各有不同，我想他也不知道谁才是真正的马福礼。

他也有自己性格的闪光点。

他对金多多的爱是我全剧唯一有想落泪的地方。

电影里用两个地方巧妙地说明了这一点：在金多多怀孕之前，他最重要的事是让剧团改剧本。

而金多多意外身孕之后，“事情解决了”解决的是关于金多多孩子的去路。

“我是和你一头的”这是他全剧唯一没有变过的立场。

在和金多多争吵中，金多多的一句“他不能当我孩子的爸爸，他是个杀人犯”让马福礼默默记了很久。

在第十回里，他拿到了死亡证明，悄悄放在金多多窗前说“我签了这证明，我就什么都不是了。

我就不是个杀人犯，可以做你孩子的爸爸了”这是一个父亲对女儿的爱，卑微到可以舍去自己的一切。

他大概做的唯一出格的事就是杀了李建设和赵凤霞（这是我自己心中的真相，因为两个点。

一是从人性的角度来讲，没有人会因为面子而选择做15年的牢。

之前所有的一切这只是30年后的他，对自己的所作所为的合理化。

拖拉机底下，赵凤霞和李建设刻下的结婚证无疑是赤裸裸地揭开了他这段婚姻的背后所有的不堪——他是因此杀的人。

二是从电影拍摄手法上来说，在电影的最后，马福礼站在拖拉机前。

漫天的血雨落在他身上他的表情是前所未有的阴狠和坚定，这是唯一符合他“杀人犯”这一人设的情绪。

背后拖拉机已经从坡上滑下。

而马福礼的手中，始终拖着一条排练用的红绸，我个人觉得这是象征掩盖他婚姻中不堪的那层纱）而在剧场中，马福礼拼命踩刹车的场景，只不过是大梦一场（映衬了他对那件事的后悔，想要拼尽全力挽回）马福礼的一生都像是一个工具人。

和赵凤霞结婚是阴谋，为金多多的一切而放弃自我。

最后的最后，马福礼说，“我们这一生不就是为了他们而活着吗？

”这句话总结了马福礼这一生的所有悲剧。

而金多多一个叛逆的少女。

她被一个已婚男人玩弄感情，当了别人的小三，还怀了孕。

怀孕后她才清楚明白，那个男人对她所说的所有爱都是谎言。

其实我个人的解读，她不去打掉孩子，一是因为叛逆，二是因为她想那个男的因为孩子而继续给她打电话。

她需要通过这个孩子获得那个男的的关注。

因此她才会把手机设成响铃，在手机被丢进鱼缸后，又重新捞起来吹干。

不断关心有没有人给她打电话。

她听着自己的手机铃声，就好像那个男的依然还爱着她。

他从来没有把马福礼当成爸爸。

而戏剧化的是，当她终于去把孩子打掉，马福礼却在窗边给她放了一封自己的死亡证明（刚刚提到过的那个情节）。

于是金多多不再打扮的像个小孩，而打扮的像个大人，穿上裙子涂上口红。

重新将枕头绑在自己的腰上，装作自己还在怀孕。

她是从那个时候明白这个孩子不仅是自己的孩子，更重要的是，这个孩子是马福礼的希望。

是马福礼愿意用自己的生命去换来的希望——这个孩子必须“活着”。

而金彩铃，一个开着早餐店的老板娘。

彩铃这个角色的成功塑造在于周迅这个演员。

这是一个眼睛里已经没有了生命力的女人。

她和她女儿金多多更像是一个轮回。

金多多也是未婚先孕来的。

金彩铃深知未婚先孕会受的苦，所以为了金多多装作是自己怀孕。

而在故事的最后，她发现了金多多已经打掉了孩子。

在和马福礼在小三轮的合影里，马福礼眼睛里含着希望，笑得开心而幸福，但金彩铃已经是强颜欢笑。

我个人的理解是最后马福利和金彩铃都死了。

也许是金多多骑着三轮拉着他们一起自杀（一是最后一回题目叫“行车安全”金多多脸上的是绝望和坚决，打扮得异常光鲜亮丽更像是为了赴死。

二是在电影的最后，有苍蝇爬在他们两人的脚和脸上——只有尸体上才会有苍蝇，这也正是暗示了他们的死亡的结局）而胡昆汀这个角色是全剧我最喜欢的角色。

（胡昆汀这个名字也和昆汀•塔伦蒂诺相同）他是话剧团的导演，是一个没有天赋的导演。

他没有天赋，但却对排练充满激情，对舞台包含热情。

他喜欢转词，背那些有名导演的话和有名巨作里的台词。

仿佛只有在这个时候他才和那些走上艺术殿堂的人离得最近。

他是不被理解的，他所有的对艺术的热情，在剧团演员和团长看来，不过是一场笑话。

这是作为艺术家最大的悲剧。

只有一个人例外那就是剧中的女演员贾梅怡。

他是他出轨的小三，他对她的爱是不纯粹的，他需要一个人在剧团里支持他，维护他。

需要一个年轻女孩子崇拜和爱慕的眼神。

在清醒的时候，他从不敢对贾梅怡说我爱你。

只有在喝醉了之后打碎了门卫的玻璃，说：“我爱她，我爱她怎么了？

”你看酒精的确能放大一个人的情绪。

而她越被人否定，他就越需要贾梅怡。

他需要从贾梅怡的眼中和话语中重新认识自己。

这个角色所出彩的地方在于他除了出轨，并没有什么大错。

而单单因为出轨，他的一切都被否定了。

他的才华，他对艺术的热忱，都因为对他对爱情的不忠，而化为虚无——这何尝不是一种荡妇羞辱？

而贾梅怡呢？

她被胡昆汀的爱情谎言所骗，她被他所构成的那种艺术的殿堂所吸引。

每当她在胡昆汀说完大段转词后，和他默契地说出作者和来源，让她感到，只有自己是懂他的。

在剧团中，只有贾梅怡是真真正正的在维护胡昆汀的立场。

但悲剧的是，胡昆汀连自己到底想要什么都不确定。

贾梅怡无疑是敢爱敢恨的。

他是一个真正具有爱人能力的女孩，就是这个角色最难能可贵的地方。

她从胡昆汀妻子手中拿回了他的眼镜，就像从他妻子手中拿到了爱胡昆汀的权利。

苟也武，一个普普通通的门卫，却是全剧最有侠义的人物。

是他一次一次的帮了马福礼，在醉酒后甚至帮马福礼得回了公道。

他踩在胡昆汀的身上，唱起了武生的词——像一个真正的将军。

而这一切在酒醒后，被一封检讨书彻底打碎。

他刻的一手好章，在最后甚至为小马（金多多肚子里的孩子）刻了章。

这个小细节更是完善了这个人物。

傅正团长，一个永远当不了正团长的正团长。

胆小怕事，思想迂腐，爱慕钱财和名声。

在他这个年龄，地位永远比所有的一切都重要。

白律师，一个黑心律师。

他是伪善的，他并不在意马福礼到底经历了什么，他只在意自己心中的真相。

那些恍恍而谈的大道理，他自己又相信几分呢？

在最后揭示了白律师是一个跛子，他走到世界地图前说，非洲现在下雨了吗？

你看他就是这么的伪善，他听不到近处的哭声，确听得到远方的哭声——他幻想里的哭声。

白律师的律所阴暗，也接受了这个人的内心。

这是他作为一个律师的悲剧。

而屁哥，死者李建设的弟弟。

他粗鲁却有钱。

从始至终都只在他的房车上。

第一次出场是信佛教，第二次是基督，第三次是信科学。

多么可笑，他不过只是遵从于自己的欲望罢了。

有意思的是，在电影中演员的几次移动，都仿佛像动物一样跳跃扑闪，而不是一个人——这也正是证明了他骨子里更偏向于兽性的一面。

导演和编剧无疑是有才华且成熟的。

运用不同色调，光线，玻璃，镜子，对脚动作的拍摄（这里也暗示了是一群普通人），门框，梦境，想象，现实，构造了这样一个虚虚实实，真真假假的“罗生门”的故事。

导演和编剧不过是讲述了几个普通人，几个普通的人生，几个不普通的悲剧罢了。

而故事的真相，自在观众心中。

十二在中国人的心中意味着团圆。

第十一回，离十二回只差一步之遥第十一回，永远到不了十二回第十一回，只能是个悲剧

才发现窦靖童有颗类似于毛爷爷的肉痣，大鹏导演的扮相就许知远的外型加上孟京辉的调性，演小剧场话剧必须都穿帆布鞋吗？

2017年就实行了二胎政策吗？

为啥窦靖童的那个王八蛋的“他”要按上山东银身份（对你一个西北人的拷问），总算又在大银幕上再次看到了“王学好”，第三次再大银幕上听到了邓丽君的原唱（尽管还是甜蜜蜜）。

陈建斌、迅哥、童童一看就是在演底层人群但他们不是，住的小区楼道也太干净了，墙上一个小广告也没有，牛犇老师身体健康！

总觉得看着那那都不对，后来才发现是导演让他们在电影上演话剧，然后把所有的不可能用荒诞一词掩盖，总是需要安排个一根筋的主人公才能推进情节在当今内卷的时代看着是那么不合时宜。

看的出来陈建斌老师喜欢《大佛》，要说拿这荒诞和《鬼子来了》是欺负他，但和大佛比我也只能说：差-的-太-远-了。

明显陈建斌老师是个已经被时代落下的人，如果说陈佩斯的《顶牛》被时代落下十几年，那《第十一回》就是落下了几年，大师创造时代，匠人守住时代，而建斌老师的理解和表达只能是落下的，因为平凡。

在这里我开始原谅国师的《一秒钟》七十岁的高龄竟然没像建斌老师落这么远。

小宋佳演的算正常点，但导演让她去演一个抓小三的原配也是透着恶趣味吧（这话得问张黎老师），和糟改的那些人名一样粗鄙。

全片就第十回周迅摸了窦靖童的假肚子后和在摩的上的两场戏算是看到了电影的拍法和电影的演法。

而且定格在第十回的结尾结束刚刚好，真的没必要去弩第十一回，然后又在出完职员表后再加彩蛋。

#20210223杭州点映一部充满了先锋戏剧味道的电影，陈建斌又会拍又会演，因为本身没有预期，又比《一个勺子》好了太多，就觉得这部片子真是出乎意料的好。

全片都是对称和投射，电影＋戏剧的形式简直完美的将戏剧的文本隐喻投射到了现实形体之上，以“电影中排练的戏剧”对应“电影中的现实”，和“电影中充满戏剧感的现实”对应“电影观众也就是我们所处的真实现实”做双重投射：比如大鹏拽了大段汉德克《骂观众》的文本与“话剧上演时从观众席穿梭而上的演员用探照灯不停的晃射观众的眼睛以期达到冒犯观众的效果”相对应，同时镜头里晃过的探照灯也会晃过我们的眼睛，电影里两次一闪而过的白屏也是对我们的冒犯。

因为我们也是观众呀，我们既看了电影，还看了电影里的戏剧，是双重观众的身份，那大鹏的“冒犯观众”，绝对也要冒犯我们。

又比如电影里的贾梅怡和胡昆汀对应戏剧里的苦命鸳鸯“赵凤霞和李建设”，胡昆汀说生活中是真的赵凤霞A，贾梅怡是戏剧里扮演的赵凤霞B，那投射到现实中，现实中的导演昆汀就是真的昆汀A，电影里大鹏扮演的胡昆汀就是昆汀B，双重投射下混淆了这三重现实里的两个角色，从而使得大鹏和春夏不同于全戏里其他的所有角色而是充满了戏剧感，在充满drama感的同时却又不显的做作，两个人对戏拽了很多经典戏剧的词，《玩偶之家》说背就背，《麦克白》说显摆就显摆要放到我们现实中那可太讨厌太装逼了，可是放到戏里面那就是两个疯子的高光时刻。

类似这样的戏剧投射，在这部片子里简直不要太多。

还有电影里无处不在的对称，陈建斌一开始眼睛被打了一个包，后面周迅就对称的也要被打一个包，春夏和大鹏对戏时的无限循环的镜子，陈建斌周迅窦靖童一家人吃饭的背景同样是一面镜子，这是三重套娃，镜子反射的场景1，电影里的现实场景2，镜头里的电影现实2和镜子现实1构成的场景3，陈建斌对着电视机疯言疯语也是三重套娃，电视机里的灵魂强奸者陈建斌1，对着电视机大喊自己是灵魂强奸者的陈建斌2，以及他人手机镜头拍摄下这个场面的陈建斌3。

也许在这部电影里镜子就是“镜头”的对称映射，也是混淆现实、电影和戏剧的一重意象，你在看镜中之人，镜中之人也在看你，我们在看戏中之人，戏中之人也在看我们，这样解释下来，整个电影通篇都在用“镜子的反射”来做投射，这不是前文讲述的文本投射，而是将三重世界用镜子这样一个意象串联起来拉入一个世界中，以达到把所有的戏剧感都混淆到现实中让每一个观众都完整沉浸的结果——是的，我们都沉浸进去了，戏剧，电影，现实，全他妈是一回事。

像这样的混淆同样还有章回体的字白，前面的几回标题，是在故事发生前，观众看到这个标题也大约知道了后面要演什么，能够更快的进入戏里去，可是在后面这个章回体字白悄悄地就放到这段故事发生之后形成了前后的对称，如果还带着“提示”地预期去看会产生很大的错位感，这个观感就还挺奇妙的。

那最后再讲讲从电影开头缠绕到结束的红布，红布在戏里就是拖拉机，是代表拖拉机的重要意象，没有拖拉机的时候戏剧演员们就用红布来演拖拉机，有拖拉机的时候红布就消失了。

结尾陈建斌手扯红布站在拖拉机前将这个电影做了完整的收束，仿佛就在表达一个概念，红布就是拖拉机，拖拉机就是红布，虚拟的真的，真的也是虚拟的，戏剧就是现实，现实就是戏剧，戏中人是我们，我们亦是戏中人。